La tercera parte del mensaje de email de la Obra-Catálogo #1 contenía el primero de los “documentos secretos” anunciados. Un texto que parece ser un informe realizado por un agente de la contrainteligencia cubana, con suficientes detalles como para suponer que dicho agente pertenece al mundo del arte y cuenta con la confianza de la mayoría de los artistas e intelectuales que forman parte de dicho mundo. Alguien, en fin, que es invitado a todas las fiestas y exposiciones. Alejandro González y Yeny Casanueva mencionan a los agentes Douglas y Jorge, quienes supuestamente les entregaron un dispositivo, tipo memory flash, para que ellos guardaran ahí fotografías de sus propias obras. Al parecer, en el dispositivo estaban conservados todavía los documentos que los artistas entonces convirtieron en contenido de su obra. No tendría nada de raro que ambos fueran visitantes asiduos de los artistas cubanos. En mi época era Rudy, pero en mi época Rudy no visitaba mi casa ni me prestaba papel para mi Remington (no teníamos computadoras entonces). Así que toda esta anécdota, de ser verídica, hablaría primero que nada, de la familiaridad que existe entre los artistas y los policías, lo cual sería un signo de lo explícitos que son los procesos de negociación entre la intelectualidad y el poder, representado en este caso por los agentes del aparato de vigilancia.
No deja de parecerme raro que ambos agentes hubieran prestado a los artistas los soportes de su información sin verificar que estuvieran “limpios”. Ya sabemos que los policías no se caracterizan por su inteligencia, pero no hay que exagerar; el gobierno cubano podrá ser incapaz de conseguir pescado, a pesar de vivir en una isla, pero en materia de vigilancia y espionaje, uno supone que hacen gala de una sofisticación que podría ser digna de elogio, si no fuera por los objetivos que persigue.
Uno de los temas ante los que nos pone esta obra es la relación entre veracidad y verosimilitud. El otro es la importancia del público, ya no como partícipe ideal de la obra, sino como constructo referido al sistema de comunicación que la propia obra pretende articular. En tal sentido, la Obra-Catálogo #1, parece buscar la construcción de lo que José Luis Brea llama “un dispositivo abstracto de colectivización de la experiencia”.[1] Por eso también me inclino a pensar que el contenido de la obra no se limita al conjunto de textos que la componen, sino que se extiende, por ejemplo, a la serie de alusiones y referencias que provoca (muchas de las cuales circularon también por Internet) y que no sólo funcionan como testimonios de la reacción del público, sino como vínculos con los que se va generando esa estructura reticular en la que se basa la construcción de una comunidad, aunque sea virtual.
Podemos preguntarnos por qué basta con el enunciado de un artista para aceptar que un objeto es una obra de arte. La pregunta puede parecer extemporánea porque durante mucho tiempo hemos aceptado a priori las respuestas. Tony Godfrey, en su libro sobre arte conceptual, lo resume así: “Si una obra de arte conceptual comienza con la pregunta ‘¿Qué es el arte?’, más allá de cualquier estilo o medio, podemos argumentar que dicha pregunta es complementada por la proposición ‘Esto pudiera ser arte…”[2]
Yo quiero llamar la atención sobre el hecho de que generalmente pasamos por alto la segunda opción, la de que la respuesta a la pregunta sobre la definición de arte pudiera ser: “esto no es arte”. Y siempre que pienso en esa posibilidad, pienso en la obra de Marcel Duchamp. Por eso me complace leer esta cita de Duchamp en el libro de Godfrey: “Un punto que me gustaría poner en claro es que la elección de estos Readymades nunca fue dictada por un deleite estético. Esta elección estaba basada en una indiferencia visual, con una total ausencia de buen o mal gusto. De hecho, una completa anestesia.”[3]
La Obra-Catálogo # 1 pudiera estar oscilando en ese límite entre la definición del arte desde el arte o la anulación de lo artístico por la manipulación “artística” de una realidad extra artística. En ese caso, la verdadera lectura del enunciado “Usted está frente a una obra de arte” sería “Usted no está frente a una obra de arte”. Pero ése sería igualmente un sofisma artísticamente justificado. Como quiera que lo veamos, son los artistas los que dirigen nuestra lectura. ¿Y no es ésa una buena razón para considerar que estamos frente a una obra de arte?
El caso es que, pasado el primer momento en que creí estar frente a un spam, enviado por alguien con ganas de bromear, acepté la idea de que estaba frente a una obra de arte porque había un texto que así lo anunciaba. Y me gustó la idea, entre otras razones porque desde la primera lectura asumí que los documentos ahí reproducidos eran apócrifos. Luego noté que la gente se refería a esta obra con un entusiasmo en el que no cabía la duda sobre la autenticidad de los documentos publicados. Y eso hizo que me gustara más todavía, porque sentí que también se estaba manipulando la credulidad del público. En ese caso la credulidad del público es más importante que la veracidad del relato que construye la obra. Curiosamente, es por eso mismo que puedo dudar de dicha veracidad. Porque aun cuando esos documentos no fueran auténticos, la situación a la que se refieren es suficientemente verosímil.
Para mí, leer un texto como artístico conlleva casi la necesidad de leerlo como una ficción. Digo esto e inmediatamente pienso que lo que en verdad me ocurre es que recibo y leo cualquier relato como compuesto por una serie de ficciones. Y no influye para nada el hecho de que el relato en cuestión sea un informe policiaco. No quiero llevar la paradoja hasta el extremo, pero se me ocurre que Douglas y Jorge pudieran ser los coautores de esta obra, tanto como Alejandro y Yeny pudieran ser los autores del informe.
Pensar esos textos como ficticios me hizo sentir que estaba frente a una manera muy aguda de parodiar, no sólo las estructuras de vigilancia, sino el propio lenguaje policiaco, en un rejuego de “infiltraciones” perversas: el lenguaje del arte filtrado en el lenguaje de la policía, filtrado en el lenguaje del arte. Ese doble juego me pareció muy coherente con los procedimientos de simulación y manipulación a que han acudido muchos de los artistas cubanos durante casi 30 años. Pero además, ese doble juego es lo que verdaderamente incita a hacer un consumo estético de estos documentos, independientemente de su contenido. Finalmente la poética del espionaje radica en que todo agente es siempre un doble agente en potencia.
[1] José Luis Brea. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artísticas y dispositivos neomediales. Edición en PDF. Pág. 16 [Disponible en:
[2] Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Pág. 12
[3] Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Págs. 27-28
