Rafael López Ramos ha publicado en su blog Los lirios del jardín una declaración de Sandra Ceballos que increpa a algunos de los actores que intervienen en el espacio del arte cubano. Yo veo en esa declaración por lo menos tres temas fundamentales: Primero, la leo como una impugnación a la intromisión autoritaria del Estado cubano en los procesos artísticos. En segundo lugar, interpreto parte del texto como una crítica a la inconsistencia y la frivolidad con que a menudo se asume la relación arte-política dentro del propio campo del arte. En tercer lugar, presiento que en general, Sandra trata de enfrentarnos a tres imperativos impostergables: la defensa de la especificidad del trabajo intelectual, la asunción de una responsabilidad cívica ante el Estado y ante la sociedad, y por último la restauración de una ética que en muchos sentidos se ha visto resquebrajada durante las últimas décadas.
En esos reclamos yo encuentro también un esfuerzo por reintegrar a la persona y al ciudadano en la figura del artista. Durante mucho tiempo hemos aceptado (y hasta celebrado) el hecho de que el arte cubano haya asumido funciones que deberían estar repartidas entre distintos actores sociales. Pero la verdad es que eso esconde muchas trampas. Una de ellas es que esas funciones han sido asumidas con ligereza y sometidas a imprevisibles negociaciones con los representantes del poder estatal. Otra es que esas funciones son inevitablemente distorsionadas y manipuladas por las prácticas y los discursos artísticos (de hecho, a lo que hemos asistido es a su insinuación, a su simulación o a su parodia).
Pero, sobre todo, eso ha incidido en la fractura entre el artista y el ciudadano. Primero porque si el arte se plantea como un simulacro de la política, entonces al artista no le queda más que asumirse como un simulacro de ciudadano. Pero además, si el artista considera que el espacio del arte es el espacio idóneo para ejercer (previa negociación) sus deberes como ciudadano, está evadiendo perversamente un montón de responsabilidades cívicas y morales, y está poniéndose él mismo al margen de los espacios de pluralidad e interacción donde la sociedad civil pudiera ejercer su función política. Yo quiero creer que cuando Sandra Ceballos pide que las obras de arte contengan “una estimulación inteligente para los cubanos” está convocando a asumir una función específicamente intelectual, pero cuando pide a los artistas que reclamen democracia, los está incitando a asumir sus funciones como ciudadanos, fuera del espacio escenográfico del arte.
Yo concluyo que, para cumplir con ambos reclamos, lo que hace falta en Cuba es un arte menos politizado y una política menos estetizada. Y en ese sentido, creo que al arte cubano le vendría bien tener una inteligencia (y también una intelligentsia) puesta en función de contribuir a esa autonomía del campo intelectual, que estudiaba Bordieu y a establecer de manera más nítida los límites (nunca definitivos, eso hay que reconocerlo) entre ese campo intelectual y el campo del poder.
Este es un punto que atañe específicamente a los críticos, los curadores, los historiadores del arte y otros expertos. Voy a poner un ejemplo para que se entienda mejor lo que está pasando. En octubre del año pasado el Espacio Aglutinador, que dirige Sandra Ceballos, organizó una muestra titulada ¡¡¡Curadores Go Home!!! Como se corrió el rumor de que asistirían conocidos opositores al gobierno cubano e, incluso, funcionarios extranjeros, el Consejo Nacional de las Artes Plásticas publicó una nota breve, pero desmesurada en sus acusaciones. Yo, como mucha gente, recibí decenas de mensajes de correo electrónico apoyando a Sandra y al espacio Aglutinador. Al final la exposición se hizo, y parece que sin mayores contratiempos. Pero después de eso yo no recibí ninguna reseña, ningún ensayo, ningún artículo escrito por algún crítico asistente a la exposición. Así que no tengo ninguna constancia de que la exposición fuera mala o buena, no puedo consultar ningún análisis especializado de las obras participantes y no puedo saber si, en términos estéticos, fue un proyecto valioso o no. Claro que vale la pena defender el derecho de Sandra Ceballos a promover el arte cubano (derecho que se ha ganado trabajando muy duro y dando mucho de sí misma), pero mientras nosotros empleamos nuestra energía en defender los derechos de Sandra, sus propios censores se encargan de decidir cuál es el arte que vale y cuál es el que no.
Mientras los actores del campo intelectual (artistas, críticos, curadores o historiadores) emplean su energía en un simulacro de participación política, los políticos (funcionarios, policías o militares) se ocupan de definir cuál es el buen arte, cuáles son los verdaderos artistas y cuáles obras merecen ser descalificadas. ¿No hay algo disfuncional en ese estado de cosas?
Por primera vez en más de una década siento que puede ser excitante seguir la Bienal de La Habana desde lejos. No he estado en una Bienal en La Habana desde 1994, y en todo este tiempo solamente me he enterado de la celebración de ese evento por los planes de viajes de algunos amigos y por dos o tres anécdotas posteriores. Ni siquiera tengo claro en qué año se ha celebrado cada una de las bienales, entre 1996 y 2008.Ahora la Bienal vuelve a ocupar mi atención y tengo razones para suponer que está ocupando la atención de mucha gente, incluso fuera de Cuba. Y no creo que sea por la importación de una exposición de artistas de Estados Unidos. Mi sensación es que otra vez los que están convirtiendo la Bienal de La Habana en un evento interesante son los artistas cubanos. Habrá que dejarse un tiempo para pensar si esta posibilidad habla muy a favor del proyecto conceptual e ideológico de la Bienal, y también habrá que preguntarse en algún momento si esta circunstancia resultará a la larga beneficiosa para el desarrollo de una perspectiva autocrítica dentro del propio contexto del arte cubano.
De momento lo cierto es que, pese a que muchos de los artistas extranjeros invitados tiene una obra buenísima, los cubanos son los que se están robando el show, aprovechando la plataforma de visibilidad y de legitimidad que les ofrece el evento. Creo que esa plataforma se ha ensanchado recientemente, dado el acceso al Internet y otros medios por parte de los artistas cubanos. En realidad los artistas en Cuba (muchos de ellos residen temporalmente o esporádicamente fuera de Cuba) están tomando la iniciativa en el uso del Internet para promover su obra, y probablemente esa sea una de las causas de que a estas alturas el arte cubano parezca retomar una presencia protagónica en un evento internacional como la Bienal de La Habana. A eso hay que añadir que algunas de las obras más coherentes con el tema de la X Bienal de La Habana son producidas por artistas cubanos y que, en ese contexto, ser coherente con el tema de la Bienal y ser cubano conlleva la posibilidad, si no la necesidad, de hacer una obra políticamente “incorrecta”.
Eso me lleva a una pregunta que me está rondando desde esta mañana: ¿A quién se le ocurrió que convocar en nombre de la “resistencia” no tendría ninguna repercusión política entre los artistas cubanos? Hay una respuesta sencilla: Se le ocurrió al Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana (supuestamente formado por Rubén del Valle Lantarón, Jorge Antonio Fernández Torres, Margarita González Lorente y Alexis Seijo) en cuyo nombre se publica ahora una carta que los desprestigia a ellos mismos. No me sorprende su indecencia, pero me dejan patitieso su ingenuidad y su total desconocimiento de las particularidades políticas, artísticas e históricas con las que hay que lidiar para organizar un evento de esa índole en Cuba.
Hay otra respuesta un poco más complicada. Y hay que buscarla debajo de esa paradójica prepotencia con que se ha plantado generalmente la Bienal de La Habana frente al resto del mundo. Al contrario de la mayoría de los grandes eventos de arte internacional, la Bienal de La Habana no plantea un discurso sobre el arte y desde el arte, sino un discurso sobre el mundo, desde Cuba, o un discurso sobre el mundo del arte internacional, desde la institución oficial del arte cubano, en el mejor de los casos. Algunos de los temas que se han trabajado en Bienales anteriores servirían para ilustrar esta idea: En la Quinta Bienal de La Habana, bajo el tema general de Arte, sociedad y reflexión, había acápites como La otra orilla (migraciones) o Espacios fragmentados (arte, poder y marginalidad). La Sexta Bienal de La Habana se concentró en el tema de la memoria, mientras que la siguiente abordó el tema de la comunicación. En todos los casos parecía que los organizadores estaban mirando desde su isla la manera en que los artistas del mundo enfrentaban esos conflictos, como si Cuba no fuera un ejemplo sui generis de sociedad fragmentada por la migración y por el poder aplastante del Estado, como si la cultura contemporánea en Cuba no fuera un espacio de lucha contra las omisiones, la censura y las distorsiones que impone el poder sobre la memoria nacional, como si la comunicación no estuviera igualmente controlada y manipulada, restringida y vigilada. Es interesante que en el texto de presentación de esta X Bienal de La Habana se expresa que “el evento reforzará su carácter de laboratorio”, pero la ironía está en que Cuba parece una especie de laboratorio donde se experimentan todos los conflictos y miserias que, desde La Habana, se han achacado el “Tercer Mundo” y que ahora se pretende achacar al “mundo globalizado”.
Otro detalle que me parece importante para entender las contradicciones de la Bienal de La Habana es que, pese a su proclamada vocación tercermundista y periférica, la mayoría de los referentes teóricos y conceptuales a los que acude son extraídos de la realidad del mundo del arte internacional, del pensamiento académico occidental y del mercado de ideas que interactúa con el mercado del arte contemporáneo. Por eso no es raro que cada proyecto de Bienal parezca realizarse de frente al mundo y de espaldas a la realidad cubana, lo cual es también una manera bastante astuta de no comprometerse en el arriesgado análisis de las realidades locales.
Esconder la cabeza en las cálidas arenas de la costa cubana puede ser una actitud muy dañina para una institución de posición política tan precaria como es el Centro Wifredo Lam, que organiza la Bienal de La Habana. El impacto que ha tenido el reciente performance de Tania Bruguera es un buen ejemplo de eso.
Ya han pasado cincuenta años desde el día en que Fidel Castro tomó el poder en Cuba, y es un buen pretexto para revisar el impacto que ha tenido y sigue teniendo en el arte cubano el peculiar régimen político que impera en mi país. Pese a haber vivido fuera de Cuba durante los últimos 12 años, hay razones muy obvias para que mantenga mi interés en la producción artística y en la literatura sobre arte que se generan en Cuba, y también en las que generan los cubanos emigrados. Las posibilidades de relacionarse con ese mundo del arte cubano son ahora mayores, dadas las opciones que ofrecen el Internet y otros medios.
He notado que una gran parte de los textos que he venido publicando en mi blog Cartas a Giselle, tienen que ver con arte cubano, así que preferí otorgarles un espacio privilegiado. Creo que así podré concentrarme también en darle a Cartas a Giselle un perfil más cercano a su propia definición: la crítica de arte entre lo público y lo privado.
De pronto esto suena como una especie de justificación no solicitada. Y la verdad es que he tenido muchas dudas antes de decidirme a dedicar un blog específicamente a temas cubanos, aun cuando se trate de temas artísticos (aunque la verdad es que ningún tema relacionado con Cuba podría mantenerse al margen de lo político).
De todas formas no me incomoda la politización de las lecturas, ni la politización de mi propia escritura, sino más bien la "cubanización" del estilo; ya saben, esas discusiones donde abundan las descalificaciones, los chismes, la vulgaridad, los resentimientos y las faltas de ortografía.
Para mi tranquilidad, es probable que los temas que me interesan no sean muy populares entre el llamado "exilio cubano", y que este blog siga teniendo un perfil bajo, como el que yo mismo he mantenido durante todos mis años de trabajo como escritor y crítico de arte.
Desde su propio título este blog define cuál es mi punto de vista sobre la llamada "revolución cubana". Nací en 1965, y no recuerdo haber vivido en una sociedad "revolucionaria" durante ninguno de los 31 años que pasé en Cuba. Lo que sí recuerdo (porque además, me dejó marcado para siempre) es la experiencia de no poder escoger entre la avena y el azúcar y el tener que aplaudir porque supuestamente tenía todo el heno que necesitaba.
Por cierto, hoy desayuné avena, y estaba deliciosa...
Glenda León. Prolongación del deseo (detalle). La Habana, 2001. Cortesía de la artista.
El ómnibus avanza.
Las calles reverberan con la luz y el calor.
La ciudad es un mundo de espejos y de música.
Una mujer sube su enorme cuerpo y trata de sentarse.
Un obrero acomoda su caja de herramientas.
Una muchacha se queda en el pasillo
como una hermosa lámpara oscura.
Fayad Jamis
Hace poco leía estos versos de Fayad Jamís en el contexto de una crítica al conversacionalismo y el prosaísmo que se instauraron en la poesía cubana desde principios de los años 60. Casi toda la crítica literaria hoy día parece coincidir en el criterio de que estas modalidades poéticas proveyeron a la poesía cubana de una retórica que pretendía dar dimensión estética a la vida cotidiana, entendida como proceso constructivo, como inversión del orden histórico, como salto cualitativo; en fin, como revolución. La palabra en el poema equivaldría a una extensión del discurso político, ése que apologetizaba a las masas como sujeto colectivo elegido, como protagonista de la epopeya. Si el poema venía a ser el reflejo de la estetización de la vida, entonces la palabra devenía instrumento para la vulgarización del poema.
Siempre que uso el término vulgarizar lo hago entendiéndolo como el acto de masificación de cierto instrumento de la cultura. En este caso, la masificación de la poesía no implica la proliferación de poetas, ni siquiera la colectivización de la experiencia poética. En todo caso se refiere a la poetización de la experiencia colectiva, con el consiguiente efecto de popularización del texto por la apropiación de imágenes y lenguajes de la cultura popular. De ahí siempre quedaría latente la posibilidad de que el sujeto anónimo se encontrara a sí mismo (o a su reflejo poético) en el poema.
Quisiera insistir en el término reflejo, sobre todo a partir de sus implicaciones ilusorias, porque finalmente el sujeto, e incluso la circunstancia histórica o el momento de lo real que se ven reflejados en el texto aparecen siempre como idealizados, y en tal sentido, como irrealizados, como imaginados.
Más allá de la conexión retórica con la ideología oficial en Cuba (y más allá de que en esta poesía todavía se pueden encontrar valiosos ejemplos de literatura) me gustaría enfatizar el hecho de que en estos textos, lo real aparece como iconográfico. El recurso de la descripción, e incluso, el elemento narrativo (tan propio de este ejercicio de prosaísmo) construyen imágenes fijas que tienen el estatismo del icono y que aspiran a la estatura del símbolo. Simultáneamente, el deseo de reflejar lo revolucionario lleva a la búsqueda de otras imágenes, que se desenvuelven temporal y espacialmente, como partícipes de una secuencia cinematográfica. En resumen, como en una cinta de cine, las imágenes fijas se van sucediendo y constituyendo una trama de acoplamientos y montajes, que hacen percibir lo sintáctico más como estructura de superposiciones y simultaneidades que como estructura lineal. El poema es, entonces, un ejercicio de representación que aspira a la visualización de lo real...
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*Hace más de dos años escribí un ensayo para justificar y complementar la selección de fotos que hice para la exposición virtual Cuba imaginada, de Pedro Meyer. Mi entusiasmo y falta de previsión me llevaron a construir un texto largo y de difícil lectura, del que solamente la paciencia y la pericia de Meyer y sus colaboradores pudieron extraer alguna utilidad en el contexto de la exposición. Ahora quiero hacer justicia a aquel texto, y lo primero para ello es reconocer que no es un ensayo, sino dos. El primero es éste que aquí transcribo, ya corregido;el segundo, que se concentra en el análisis de las fotografías realizadas por Pedro Meyer en Cuba, lo expondré pronto a la consideración de mis amigos.
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