Poética del espionaje. Informe sobre la Obra-Catálogo # 1

La tercera parte del mensaje de email de la Obra-Catálogo #1 contenía el primero de los “documentos secretos” anunciados. Un texto que parece ser un informe realizado por un agente de la contrainteligencia cubana, con suficientes detalles como para suponer que dicho agente pertenece al mundo del arte y cuenta con la confianza de la mayoría de los artistas e intelectuales que forman parte de dicho mundo. Alguien, en fin, que es invitado a todas las fiestas y exposiciones. Alejandro González y Yeny Casanueva mencionan a los agentes Douglas y Jorge, quienes supuestamente les entregaron un dispositivo, tipo memory flash, para que ellos guardaran ahí fotografías de sus propias obras. Al parecer, en el dispositivo estaban conservados todavía los documentos que los artistas entonces convirtieron en contenido de su obra. No tendría nada de raro que ambos fueran visitantes asiduos de los artistas cubanos. En mi época era Rudy, pero en mi época Rudy no visitaba mi casa ni me prestaba papel para mi Remington (no teníamos computadoras entonces). Así que toda esta anécdota, de ser verídica, hablaría primero que nada, de la familiaridad que existe entre los artistas y los policías, lo cual sería un signo de lo explícitos que son los procesos de negociación entre la intelectualidad y el poder, representado en este caso por los agentes del aparato de vigilancia.

No deja de parecerme raro que ambos agentes hubieran prestado a los artistas los soportes de su información sin verificar que estuvieran “limpios”. Ya sabemos que los policías no se caracterizan por su inteligencia, pero no hay que exagerar; el gobierno cubano podrá ser incapaz de conseguir pescado, a pesar de vivir en una isla, pero en materia de vigilancia y espionaje, uno supone que hacen gala de una sofisticación que podría ser digna de elogio, si no fuera por los objetivos que persigue.

Uno de los temas ante los que nos pone esta obra es la relación entre veracidad y verosimilitud. El otro es la importancia del público, ya no como partícipe ideal de la obra, sino como constructo referido al sistema de comunicación que la propia obra pretende articular. En tal sentido, la Obra-Catálogo #1, parece buscar la construcción de lo que José Luis Brea llama “un dispositivo abstracto de colectivización de la experiencia”.^[1] Por eso también me inclino a pensar que el contenido de la obra no se limita al conjunto de textos que la componen, sino que se extiende, por ejemplo, a la serie de alusiones y referencias que provoca (muchas de las cuales circularon también por Internet) y que no sólo funcionan como testimonios de la reacción del público, sino como vínculos con los que se va generando esa estructura reticular en la que se basa la construcción de una comunidad, aunque sea virtual.

Podemos preguntarnos por qué basta con el enunciado de un artista para aceptar que un objeto es una obra de arte. La pregunta puede parecer extemporánea porque durante mucho tiempo hemos aceptado a priori las respuestas. Tony Godfrey, en su libro sobre arte conceptual, lo resume así: “Si una obra de arte conceptual comienza con la pregunta ‘¿Qué es el arte?’, más allá de cualquier estilo o medio, podemos argumentar que dicha pregunta es complementada por la proposición ‘Esto pudiera ser arte…”[2]

Yo quiero llamar la atención sobre el hecho de que generalmente pasamos por alto la segunda opción, la de que la respuesta a la pregunta sobre la definición de arte pudiera ser: “esto no es arte”. Y siempre que pienso en esa posibilidad, pienso en la obra de Marcel Duchamp. Por eso me complace leer esta cita de Duchamp en el libro de Godfrey: “Un punto que me gustaría poner en claro es que la elección de estos Readymades nunca fue dictada por un deleite estético. Esta elección estaba basada en una indiferencia visual, con una total ausencia de buen o mal gusto. De hecho, una completa anestesia.”[3]

La Obra-Catálogo # 1 pudiera estar oscilando en ese límite entre la definición del arte desde el arte o la anulación de lo artístico por la manipulación “artística” de una realidad extra artística. En ese caso, la verdadera lectura del enunciado “Usted está frente a una obra de arte” sería “Usted no está frente a una obra de arte”. Pero ése sería igualmente un sofisma artísticamente justificado. Como quiera que lo veamos, son los artistas los que dirigen nuestra lectura. ¿Y no es ésa una buena razón para considerar que estamos frente a una obra de arte?

El caso es que, pasado el primer momento en que creí estar frente a un spam, enviado por alguien con ganas de bromear, acepté la idea de que estaba frente a una obra de arte porque había un texto que así lo anunciaba. Y me gustó la idea, entre otras razones porque desde la primera lectura asumí que los documentos ahí reproducidos eran apócrifos. Luego noté que la gente se refería a esta obra con un entusiasmo en el que no cabía la duda sobre la autenticidad de los documentos publicados. Y eso hizo que me gustara más todavía, porque sentí que también se estaba manipulando la credulidad del público. En ese caso la credulidad del público es más importante que la veracidad del relato que construye la obra. Curiosamente, es por eso mismo que puedo dudar de dicha veracidad. Porque aun cuando esos documentos no fueran auténticos, la situación a la que se refieren es suficientemente verosímil.

Para mí, leer un texto como artístico conlleva casi la necesidad de leerlo como una ficción. Digo esto e inmediatamente pienso que lo que en verdad me ocurre es que recibo y leo cualquier relato como compuesto por una serie de ficciones. Y no influye para nada el hecho de que el relato en cuestión sea un informe policiaco. No quiero llevar la paradoja hasta el extremo, pero se me ocurre que Douglas y Jorge pudieran ser los coautores de esta obra, tanto como Alejandro y Yeny pudieran ser los autores del informe.

Pensar esos textos como ficticios me hizo sentir que estaba frente a una manera muy aguda de parodiar, no sólo las estructuras de vigilancia, sino el propio lenguaje policiaco, en un rejuego de “infiltraciones” perversas: el lenguaje del arte filtrado en el lenguaje de la policía, filtrado en el lenguaje del arte. Ese doble juego me pareció muy coherente con los procedimientos de simulación y manipulación a que han acudido muchos de los artistas cubanos durante casi 30 años. Pero además, ese doble juego es lo que verdaderamente incita a hacer un consumo estético de estos documentos, independientemente de su contenido. Finalmente la poética del espionaje radica en que todo agente es siempre un doble agente en potencia.

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^[1] José Luis Brea. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artísticas y dispositivos neomediales. Edición en PDF. Pág. 16 [Disponible en:

[2] Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Pág. 12

[3] Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Págs. 27-28

El índice fotográfico y el imaginario de la vigilancia en Cuba

En Cuba todos se sienten vigilados. Y con razón. Cada vez que el gobierno lo considera útil, publica fotografías, grabaciones de conversaciones telefónicas, videos o cualquier otro tipo de documento obtenido de manera clandestina, en espacios públicos, pero sobre todo privados. Estas publicaciones pretenden descubrir supuestas actividades ilegales o inmorales de opositores o funcionarios nacionales e incluso extranjeros. Pero igualmente cumplen una función coercitiva, que es una de las claves en que se basa la equilibrada relación entre el Estado cubano y la sociedad. Nadie duda que si hay micrófonos en la casa del Canciller, puede haber micrófonos en su propia casa. Y este sentimiento, entre paranoico y egocéntrico, ha sido sembrado por el propio Estado, capaz de elevar al rango de conspiración contrarrevolucionaria cualquier gesto de inconformidad, por mínimo y doméstico que sea.

Altos funcionarios del gobierno cubano. Imágenes divulgadas por María Elvira Live, en Mega TV, reproducidas en http://www.cubaencuentro.com/es/layout/set/gallery/multimedia/galerias/a-bailar-y-a-gozar-en-la-finquita-de-conrado/%28filter%29/slider

La periodista Yoani Sánchez acaba de publicar unas fotografías con las que denuncia la vigilancia a que es sometida ella misma. Pero lo que tienen de subversivas esas fotos no es solamente el hecho de que se atrevan a exponer el carácter represivo de un Estado eminentemente policial, sino que cambian el rol pasivo del que es observado por el rol activo del que observa.

Yoani Sánchez: Apostados en los bajos de mi casa, extiende el cerco radioactivo sobre mí. Tomado de Generación Y

La fotografía ha estado siempre al servicio de los medios de vigilancia, control y represión. Lo mismo sirvió para identificar a los líderes de la Comuna de París que para crear registros de las prostitutas de la Ciudad de México. La condición de índice que se le atribuye al signo fotográfico puede ser interpretada también por su función acusatoria. El índice no sólo se usa para señalar, también se usa para acusar.

Esa posibilidad del índice que identifica y acusa es la que está utilizando ahora Yoani para contestar y anular las presiones desmesuradas que ejerce sobre ella el Estado cubano, por medio de su sistema de vigilancia. Es una puesta en práctica de la función política que cumple la fotografía documental en el mundo contemporáneo, cuando se usa para denunciar los abusos del poder estatal, para testimoniar las dinámicas sociales desde posiciones de resistencia, o para dar visibilidad a grupos y sectores sociales marginados.

Yoani Sánchez: Ella se tapaba la cara…tal vez temiéndole al futuro. Tomado de Generación Y

Estas fotos de Yoani son interesantes también para ubicar, desde la cualidad simbólica del acto fotográfico, la compleja relación que se establece entre el que mira y el que es mirado. Las reacciones de las personas fotografiadas son diversas, en los casos en que se nota que son conscientes de que los están fotografiando. En otros casos, la cámara es inadvertida por los sujetos. Pero en general se nota que hay una doble posición de los vigilantes. Generalmente se exhiben como si lo más importante no fuera vigilar, sino hacer constar su presencia, con un claro deseo de intimidar. Y sin embargo, cuando son interpelados por la afectada, verbalmente o por medio de la cámara, ocultan su identidad o simplemente se retiran. Su integridad como figuras de poder no soporta someterse al escrutinio de los demás.

Yoani Sánchez: Foto tomada por Reinaldo, mientras yo “acosaba” a mis acosadores. Tomado de Generación Y

Dije que los cubanos se sienten vigilados, pero también pude haber dicho que se imaginan vigilados. Hay una imaginación y un imaginario de la vigilancia en Cuba, y estudiarlo pudiera ser útil para entender los modos en que se representa colectivamente la relación entre los individuos y el Estado, así como para entender los modos en que cada ciudadano codifica su posición respecto al orden social, puesto que en esas circunstancias, sentirse vigilado también forma parte de un esquema que incluye el sentirse potencialmente culpable.

Ese es un tema que exige un análisis más especializado, probablemente desde la sociología o la sicología social, pero igual me sirve para hacer una lectura más precisa de algunas obras de artistas cubanos que últimamente se han basado en ese imaginario de la vigilancia y la represión. Por ejemplo, valdría la pena volver a revisar desde esa óptica la Obra-Catálogo #1, que circuló en forma de correo electrónico durante los días previos a la X Bienal de la Habana. Ese proyecto, firmado por Yeny Casanueva y Alejandro González, incluía una serie de documentos, entre los que se destacaba un informe sobre las actividades de numerosos artistas cubanos durante la bienal anterior. Dicho informe supuestamente había sido redactado por agentes de la Seguridad del Estado y había llegado accidentalmente a manos de los autores de esta obra. Al contrario de la mayoría de la gente siempre contemplé la posibilidad de que los documentos fueran apócrifos, lo cual sería muy coherente con algunas estrategias del arte cubano actual. Pero, también al contrario de lo que mucha gente piensa, en ese contexto no creo que la ficción le reste verosimilitud al gesto artístico. En casos así, la imaginación es un referente más confiable que la realidad.

Yeni Casanueva y Alejandro González. Archivo del MININT sobre el control ejercido por el gobierno cubano durante la IX Bienal de La Habana. Obra-Catálogo # 1 (fragmento)

Yoany Sánchez en las oficinas de Migración, en La Habana

Noticias del campo intelectual (un texto corto sobre arte y política en Cuba)

 

Sandra Ceballos y René Quintana. Close Up. 2001.

Tomado de http://www.thing.net/~cocofusco/closeup.html

 

Todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo, que no conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador.

Pierre Bourdieu

 

Rafael López Ramos ha publicado en su blog Los lirios del jardín una declaración de Sandra Ceballos que increpa a algunos de los actores que intervienen en el espacio del arte cubano. Yo veo en esa declaración por lo menos tres temas fundamentales: Primero, la leo como una impugnación a la intromisión autoritaria del Estado cubano en los procesos artísticos. En segundo lugar, interpreto parte del texto como una crítica a la inconsistencia y la frivolidad con que a menudo se asume la relación arte-política dentro del propio campo del arte. En tercer lugar, presiento que en general, Sandra trata de enfrentarnos a tres imperativos impostergables: la defensa de la especificidad del trabajo intelectual, la asunción de una responsabilidad cívica ante el Estado y ante la sociedad, y por último la restauración de una ética que en muchos sentidos se ha visto resquebrajada durante las últimas décadas.

En esos reclamos yo encuentro también un esfuerzo por reintegrar a la persona y al ciudadano en la figura del artista. Durante mucho tiempo hemos aceptado (y hasta celebrado) el hecho de que el arte cubano haya asumido funciones que deberían estar repartidas entre distintos actores sociales. Pero la verdad es que eso esconde muchas trampas. Una de ellas es que esas funciones han sido asumidas con ligereza y sometidas a imprevisibles negociaciones con los representantes del poder estatal. Otra es que esas funciones son inevitablemente distorsionadas y manipuladas por las prácticas y los discursos artísticos (de hecho, a lo que hemos asistido es a su insinuación, a su simulación o a su parodia).

Pero, sobre todo, eso ha incidido en la fractura entre el artista y el ciudadano. Primero porque si el arte se plantea como un simulacro de la política, entonces al artista no le queda más que asumirse como un simulacro de ciudadano. Pero además, si el artista considera que el espacio del arte es el espacio idóneo para ejercer (previa negociación) sus deberes como ciudadano, está evadiendo perversamente un montón de responsabilidades cívicas y morales, y está poniéndose él mismo al margen de los espacios de pluralidad e interacción donde la sociedad civil pudiera ejercer su función política.  Yo quiero creer que cuando Sandra Ceballos pide que las obras de arte contengan “una estimulación inteligente para los cubanos” está convocando a asumir una función específicamente intelectual, pero cuando pide a los artistas que reclamen democracia, los está incitando a asumir sus funciones como ciudadanos, fuera del espacio escenográfico del arte.

Yo concluyo que, para cumplir con ambos reclamos, lo que hace falta en Cuba es un arte menos politizado y una política menos estetizada. Y en ese sentido, creo que al arte cubano le vendría bien tener una inteligencia (y también una intelligentsia) puesta en función de contribuir a esa autonomía del campo intelectual, que estudiaba Bordieu y a establecer de manera más nítida los límites (nunca definitivos, eso hay que reconocerlo) entre ese campo intelectual y el campo del poder.

Este es un punto que atañe específicamente a los críticos, los curadores, los historiadores del arte y otros expertos. Voy a poner un ejemplo para que se entienda mejor lo que está pasando. En octubre del año pasado el Espacio Aglutinador, que dirige Sandra Ceballos, organizó una muestra titulada ¡¡¡Curadores Go Home!!! Como se corrió el rumor de que asistirían conocidos opositores al gobierno cubano e, incluso, funcionarios extranjeros, el Consejo Nacional de las Artes Plásticas publicó una nota breve, pero desmesurada en sus acusaciones. Yo, como mucha gente, recibí decenas de mensajes de correo electrónico apoyando a Sandra y al espacio Aglutinador. Al final la exposición se hizo, y parece que sin mayores contratiempos. Pero después de eso yo no recibí ninguna reseña, ningún ensayo, ningún artículo escrito por algún crítico asistente a la exposición. Así que no tengo ninguna constancia de que la exposición fuera mala o buena,  no puedo consultar ningún análisis especializado de las obras participantes y no puedo saber si, en términos estéticos, fue un proyecto valioso o no. Claro que vale la pena defender el derecho de Sandra Ceballos a promover el arte cubano (derecho que se ha ganado trabajando muy duro y dando mucho de sí misma), pero mientras nosotros empleamos nuestra energía en defender los derechos de Sandra, sus propios censores se encargan de decidir cuál es el arte que vale y cuál es el que no.

Mientras los actores del campo intelectual (artistas, críticos, curadores o historiadores) emplean su energía en un simulacro de participación política, los políticos (funcionarios, policías o militares) se ocupan de definir cuál es el buen arte, cuáles son los verdaderos artistas y cuáles obras merecen ser descalificadas. ¿No hay algo disfuncional en ese estado de cosas?

Un poco de humor (¿brainstorm o batalla de ideas?)

Integración y resistencia en la X Bienal de La Habana (al que no quiere caldo le dan dos tazas)

Por primera vez en más de una década siento que puede ser excitante seguir la Bienal de La Habana desde lejos. No he estado en una Bienal en La Habana desde 1994, y en todo este tiempo solamente me he enterado de la celebración de ese evento por los planes de viajes de algunos amigos y por dos o tres anécdotas posteriores. Ni siquiera tengo claro en qué año se ha celebrado cada una de las bienales, entre 1996 y 2008.Ahora la Bienal vuelve a ocupar mi atención y tengo razones para suponer que está ocupando la atención de mucha gente, incluso fuera de Cuba. Y no creo que sea por la importación de una exposición de artistas de Estados Unidos. Mi sensación es que otra vez los que están convirtiendo la Bienal de La Habana en un evento interesante son los artistas cubanos. Habrá que dejarse un tiempo para pensar si esta posibilidad habla muy a favor del proyecto conceptual e ideológico de la Bienal, y también habrá que preguntarse en algún momento si esta circunstancia resultará a la larga beneficiosa para el desarrollo de una perspectiva autocrítica dentro del propio contexto del arte cubano.

Omar y Carlos Estrada. 1, 2, 3, 4, 5, 6… (detalle de instalación), 2003. Tomado de http://www.cubancontemporaryart.com

De momento lo cierto es que, pese a que muchos de los artistas extranjeros invitados tiene una obra buenísima, los cubanos son los que se están robando el show, aprovechando la plataforma de visibilidad y de legitimidad que les ofrece el evento. Creo que esa plataforma se ha ensanchado recientemente, dado el acceso al Internet y otros medios por parte de los artistas cubanos. En realidad los artistas en Cuba (muchos de ellos residen temporalmente o esporádicamente fuera de Cuba) están tomando la iniciativa en el uso del Internet para promover su obra, y probablemente esa sea una de las causas de que a estas alturas el arte cubano parezca retomar una presencia protagónica en un evento internacional como la Bienal de La Habana. A eso hay que añadir que algunas de las obras más coherentes con el tema de la X Bienal de La Habana son producidas por artistas cubanos y que, en ese contexto, ser coherente con el tema de la Bienal y ser cubano conlleva la posibilidad, si no la necesidad, de hacer una obra políticamente “incorrecta”.

Eso me lleva a una pregunta que me está rondando desde esta mañana: ¿A quién se le ocurrió que convocar en nombre de la “resistencia” no tendría ninguna repercusión política entre los artistas cubanos? Hay una respuesta sencilla: Se le ocurrió al Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana (supuestamente formado por Rubén del Valle Lantarón, Jorge Antonio Fernández Torres, Margarita González Lorente y Alexis Seijo) en cuyo nombre se publica ahora una carta que los desprestigia a ellos mismos. No me sorprende su indecencia, pero me dejan patitieso su ingenuidad y su total desconocimiento de las particularidades políticas, artísticas e históricas con las que hay que lidiar para organizar un evento de esa índole en Cuba.

Hay otra respuesta un poco más complicada. Y hay que buscarla debajo de esa paradójica prepotencia con que se ha plantado generalmente la Bienal de La Habana frente al resto del mundo.  Al contrario de la mayoría de los grandes eventos de arte internacional, la Bienal de La Habana no plantea un discurso sobre el arte y desde el arte, sino un discurso sobre el mundo, desde Cuba, o un discurso sobre el mundo del arte internacional, desde la institución oficial del arte cubano, en el mejor de los casos. Algunos de los temas que se han trabajado en Bienales anteriores servirían para ilustrar esta idea: En la Quinta Bienal de La Habana, bajo el tema general de Arte, sociedad y reflexión, había acápites como La otra orilla (migraciones) o Espacios fragmentados (arte, poder y marginalidad). La Sexta Bienal de La Habana se concentró en el tema de la memoria, mientras que la siguiente abordó el tema de la comunicación. En todos los casos parecía que los organizadores estaban mirando desde su isla la manera en que los artistas del mundo enfrentaban esos conflictos, como si Cuba no fuera un ejemplo sui generis de sociedad fragmentada por la migración y por el poder aplastante del Estado, como si la cultura contemporánea en Cuba no fuera un espacio de lucha contra las omisiones, la censura  y las distorsiones que impone el poder sobre la memoria nacional, como si la comunicación no estuviera igualmente controlada y manipulada, restringida y vigilada. Es interesante que en el texto de presentación de esta X Bienal de La Habana se expresa que “el evento reforzará su carácter de laboratorio”, pero la ironía está en que Cuba parece una especie de laboratorio donde se experimentan todos los conflictos y miserias que, desde La Habana, se han achacado el “Tercer Mundo” y que ahora se pretende achacar al “mundo globalizado”.

Otro detalle que me parece importante para entender las contradicciones de la Bienal de La Habana es que, pese a su proclamada vocación tercermundista y periférica, la mayoría de los referentes teóricos y conceptuales a los que acude son extraídos de la realidad del mundo del arte internacional, del pensamiento académico occidental y del mercado de ideas que interactúa con el mercado del arte contemporáneo. Por eso no es raro que cada proyecto de Bienal parezca realizarse de frente al mundo y de espaldas a la realidad cubana, lo cual es también una manera bastante astuta de no comprometerse en el arriesgado análisis de las realidades locales.

Esconder la cabeza en las cálidas arenas de la costa cubana puede ser una actitud muy dañina para una institución de posición política tan precaria como es el Centro Wifredo Lam, que organiza la Bienal de La Habana. El impacto que ha tenido el reciente performance de Tania Bruguera es un buen ejemplo de eso.

performance de Tania Bruguera en la Bienal de La Habana

Elogio de la avena

Ya han pasado cincuenta años desde el día en que Fidel Castro tomó el poder en Cuba, y es un buen pretexto para revisar el impacto que ha tenido y sigue teniendo en el arte cubano el peculiar régimen político que impera en mi país. Pese a haber vivido fuera de Cuba durante los últimos 12 años, hay razones muy obvias para que mantenga mi interés en la producción artística y en la literatura sobre arte que se generan en Cuba, y también en las que generan los cubanos emigrados. Las posibilidades de relacionarse con ese mundo del arte cubano son ahora mayores, dadas las opciones que ofrecen el Internet y otros medios.

He notado que una gran parte de los textos que he venido publicando en mi blog Cartas a Giselle, tienen que ver con arte cubano, así que preferí otorgarles un espacio privilegiado. Creo que así podré concentrarme también en darle a Cartas a Giselle un perfil más cercano a su propia definición: la crítica de arte entre lo público y lo privado.

De pronto esto suena como una especie de justificación no solicitada. Y la verdad es que he tenido muchas dudas antes de decidirme a dedicar un blog específicamente a temas cubanos, aun cuando se trate de temas artísticos (aunque la verdad es que ningún tema relacionado con Cuba podría mantenerse al margen de lo político).

De todas formas no me incomoda la politización de las lecturas, ni la politización de mi propia escritura, sino más bien la "cubanización" del estilo; ya saben, esas discusiones donde abundan las descalificaciones, los chismes, la vulgaridad, los resentimientos y las faltas de ortografía.

Para mi tranquilidad, es probable que los temas que me interesan no sean muy populares entre el llamado "exilio cubano", y que este blog siga teniendo un perfil bajo, como el que yo mismo he mantenido durante todos mis años de trabajo como escritor y crítico de arte.

Desde su propio título este blog define cuál es mi punto de vista sobre la llamada "revolución cubana". Nací en 1965, y no recuerdo haber vivido en una sociedad "revolucionaria" durante ninguno de los 31 años que pasé en Cuba. Lo que sí recuerdo (porque además, me dejó marcado para siempre) es la experiencia de no poder escoger entre la avena y el azúcar y el tener que aplaudir porque supuestamente tenía todo el heno que necesitaba.

Por cierto, hoy desayuné avena, y estaba deliciosa...