La guagua de la historia (y la cola). Un artículo de Idalia Morejón, un poema de Fayad Jamís y una foto de Glenda León*

Glenda León. Prolongación del deseo (detalle). La Habana, 2001. Cortesía de la artista.

El ómnibus avanza.
Las calles reverberan con la luz y el calor.
La ciudad es un mundo de espejos y de música.
Una mujer sube su enorme cuerpo y trata de sentarse.
Un obrero acomoda su caja de herramientas.
Una muchacha se queda en el pasillo
como una hermosa lámpara oscura.
Fayad Jamis

Hace poco leía estos versos de Fayad Jamís en el contexto de una crítica al conversacionalismo y el prosaísmo que se instauraron en la poesía cubana desde principios de los años 60. Casi toda la crítica literaria hoy día parece coincidir en el criterio de que estas modalidades poéticas proveyeron a la poesía cubana de una retórica que pretendía dar dimensión estética a la vida cotidiana, entendida como proceso constructivo, como inversión del orden histórico, como salto cualitativo; en fin, como revolución. La palabra en el poema equivaldría a una extensión del discurso político, ése que apologetizaba a las masas como sujeto colectivo elegido, como protagonista de la epopeya. Si el poema venía a ser el reflejo de la estetización de la vida, entonces la palabra devenía instrumento para la vulgarización del poema.
Siempre que uso el término vulgarizar lo hago entendiéndolo como el acto de masificación de cierto instrumento de la cultura. En este caso, la masificación de la poesía no implica la proliferación de poetas, ni siquiera la colectivización de la experiencia poética. En todo caso se refiere a la poetización de la experiencia colectiva, con el consiguiente efecto de popularización del texto por la apropiación de imágenes y lenguajes de la cultura popular. De ahí siempre quedaría latente la posibilidad de que el sujeto anónimo se encontrara a sí mismo (o a su reflejo poético) en el poema.

Quisiera insistir en el término reflejo, sobre todo a partir de sus implicaciones ilusorias, porque finalmente el sujeto, e incluso la circunstancia histórica o el momento de lo real que se ven reflejados en el texto aparecen siempre como idealizados, y en tal sentido, como irrealizados, como imaginados.
Más allá de la conexión retórica con la ideología oficial en Cuba (y más allá de que en esta poesía todavía se pueden encontrar valiosos ejemplos de literatura) me gustaría enfatizar el hecho de que en estos textos, lo real aparece como iconográfico. El recurso de la descripción, e incluso, el elemento narrativo (tan propio de este ejercicio de prosaísmo) construyen imágenes fijas que tienen el estatismo del icono y que aspiran a la estatura del símbolo. Simultáneamente, el deseo de reflejar lo revolucionario lleva a la búsqueda de otras imágenes, que se desenvuelven temporal y espacialmente, como partícipes de una secuencia cinematográfica. En resumen, como en una cinta de cine, las imágenes fijas se van sucediendo y constituyendo una trama de acoplamientos y montajes, que hacen percibir lo sintáctico más como estructura de superposiciones y simultaneidades que como estructura lineal. El poema es, entonces, un ejercicio de representación que aspira a la visualización de lo real...

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*Hace más de dos años escribí un ensayo para justificar y complementar la selección de fotos que hice para la exposición virtual Cuba imaginada, de Pedro Meyer. Mi entusiasmo y falta de previsión me llevaron a construir un texto largo y de difícil lectura, del que solamente la paciencia y la pericia de Meyer y sus colaboradores pudieron extraer alguna utilidad en el contexto de la exposición. Ahora quiero hacer justicia a aquel texto, y lo primero para ello es reconocer que no es un ensayo, sino dos. El primero es éste que aquí transcribo, ya corregido;el segundo, que se concentra en el análisis de las fotografías realizadas por Pedro Meyer en Cuba, lo expondré pronto a la consideración de mis amigos.

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Los héroes no bailan rumba (a propósito de PM, las "palabras a los intelectuales" y otros temas nostálgicos)

A lo que hay que temerle no es a ese supuesto juez autoritario, verdugo de la cultura, imaginario, que hemos elaborado aquí. ¡Teman a otros jueces mucho más temibles, teman a los jueces de la posteridad, teman a las generaciones futuras que serán, al fin y al cabo, las encargadas de decir la última palabra!

Fidel Castro Ruz

Palabras a los intelectuales, La Habana, 1961

¿Te acuerdas con cuánta discreción, sobriedad y distancia pasaban nuestros maestros de la Facultad de Artes y Letras sobre el tema de PM? A lo mejor me lo estoy inventando, pues lo más probable es que ni siquiera lo mencionaran. El debate que dio lugar a los encuentros de Fidel Castro con los intelectuales cubanos, en el año 1961, parecía carecer de importancia para la historia del arte cubano, comparado con el discurso de Fidel Castro que dio por cerrada la discusión y que planteó (al menos eso sí nos decían) lo que serían los "principios" de la política cultural de la Revolución. Principios que, por demás, en un maravilloso malabarismo retórico, quedaron resumidos en una sola frase.

Acabo de releer el discurso de Fidel Castro en la página del Ministerio de Cultura de la República de Cuba, y ahí tampoco se ofrece más documentación sobre el evento, ni sobre el debate ni sobre la película. Las palabras de Fidel Castro aparecen como una entidad fundacional, original y mítica. La Historia no las toca porque (podemos suponer) no había "historia" antes de eso; sólo el caos.

El tema de la Historia en el discurso de Fidel Castro es digno de análisis más complejos y más autorizados. No voy a detenerme en eso, pero creo que para los estudiosos del tema estas Palabras a los intelectuales son un buen ejemplo de la manera contradictoria y confusa con que el por entonces Primer Ministro trataba de enfrentar temas como la posteridad y la trascendencia. Parece como si en aquel momento Fidel Castro todavía se dejara influir por la sospecha de que los intelectuales y el poder (el "poder revolucionario", decía él) podían tener diferentes concepciones de la Historia, diferentes retos ante la Historia o diferentes mecanismos para enfrentar esos retos.

Además del final del discurso (que aquí utilizo como exergo) hay muchas otras frases que me llaman la atención sobre esas contradicciones. Dejo a un lado el montón de retruécanos con que pretende explicar y justificar la coherencia entre el "derecho" a la censura y el supuesto estado de "libertad creativa" propiciado por la Revolución. Pero no puedo evitar citar un fragmento del texto, que me parece una joya de prestidigitación verbal (incluyo los aplausos):

No se diga que hay artistas que viven pensando en la posteridad, porque, desde luego, sin el propósito de considerar nuestro juicio infalible ni mucho menos, creo que quien así proceda se está autosugestionando. (APLAUSOS).

Y eso no quiere decir que quien trabaje para sus contemporáneos tenga que renunciar a la posteridad de su obra porque, precisamente creando para sus contemporáneos, independientemente incluso de que sus contemporáneos lo hayan comprendido o no, es como las obras han adquirido un valor histórico y un valor universal. Nosotros no estamos haciendo una Revolución para las generaciones venideras, nosotros estamos haciendo una Revolución con esta generación y por esta generación, independientemente de que los beneficios de esta obra beneficien a las generaciones venideras y se convierta en un acontecimiento histórico. Nosotros no estamos haciendo una Revolución para la posteridad; esta Revolución pasará a la posteridad porque es una Revolución para ahora y para los hombres y las mujeres de ahora. (APLAUSOS).

¿Quién nos seguiría a nosotros si estuviésemos haciendo una Revolución para las generaciones venideras?

Trabajamos y creamos para nuestros contemporáneos sin que eso le quite a ninguna creación artística el mérito de aspirar a la eternidad.

Mis recuerdos son vagos, pero tengo la sensación de que en algún momento Fidel Castro dejó de insistir en el hecho de que estaban (enfatizo el plural, mas no la tercera persona) trabajando para sus contemporáneos y comenzó a difundir la idea de que todos deberían sacrificarse por el bien de las generaciones venideras. Supongo (y me disculpo si esto suena demasiado prosaico) que el cambio ocurrió cuando los contemporáneos comenzaron a sentirse incómodos con la contemporaneidad que les tocaba "por la libreta".

Lo cierto es que detrás de ese cambio yo advierto la concreción de una visión monolítica (y totémica, tal vez) de la Historia. Por ello precisamente es una visión sin contradicciones. Pero el origen de las contradicciones de Palabras a los intelectuales no está en que Fidel Castro tuviera una posición mas dialéctica ante la historia, sino en que todavía se esforzaba un poco en ofrecer argumentos "razonables", tal vez influido por la certeza de que estaba tratando con personas inteligentes, muchas de las cuales eran más cultas y más educadas que él, y muy entrenadas para el discernimiento y el desciframiento de la retórica. Después de eso, el líder dejó de preocuparse por esos detalles y resolvió de plano las contradicciones, eliminando toda posibilidad de "lucha de contrarios". A partir de entonces, la Realidad, la Historia, la Posteridad y la Revolución dejaron de ser conceptos vulnerables ante la dialéctica.´

Pero yo quería hablarte de PM, porque en realidad las Palabras a los intelectuales fueron pronunciadas para justificar, legitimar e incluso para legalizar la censura que ejerció el ICAIC contra la película de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante. Cada vez que lo veo, ese breve documental me parece más conmovedor. No te niego que me hace sentir nostalgia, sobre todo por la música. Pero también tiene que ver con la atmósfera. Yo creo que ese tipo de cine depende más de la capacidad para captar una atmósfera, y en PM eso está logrado a la perfección.

No es insignificante el que esa atmósfera recree un momento en la vida nocturna de La Habana de 1961. Ahí la ciudad aparece con un encanto que ya es irrecuperable. Por eso me sorprendo de nuevo, buscando, entre esa gente desconocida y esos espacios a los que no pertenezco, algo que tenga que ver con mi origen.

Lo curioso (y también tristemente irónico) es que el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) acusó a los autores de PM (y al documental mismo) de "ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui."

Yo sé que es ingenuo pretender establecer una polémica intelectual (o simplemente inteligente) frente a ese tipo de argumentos, pero aunque sea para tu propio solaz (no Solás, aunque seguimos hablando de cine cubano) se me ocurren dos que tres preguntas: ¿Alguien conoce alguna obra de arte que ofrezca más que una "pintura parcial" de la realidad? ¿Quién puede creer que tomar cervezas y escuchar boleros es algo ajeno a la actitud del "pueblo cubano"? ¿Por qué los héroes no deben bailar rumba?

Hay una opinión bastante razonable acerca de que todo esto no era más que un pretexto para desmantelar al grupo de intelectuales reunidos alrededor del periódico Revolución. Pero de todas maneras, detrás de los argumentos usados para la censura se presiente una actitud ceremonial y casi religiosa frente a la historia, una actitud racista y elitista frente al pueblo y una actitud alevosa y prepotente frente al arte.

En sus Palabras a los intelectuales, Fidel Castro insistió en que no había razones para que los intelectuales cubanos se sintieran amenazados por el "poder revolucionario". Lo que nunca explicó es por qué el "poder revolucionario" debía sentirse amenazado por un documental de menos de 15 minutos de duración donde aparecían algunos cubanos bailando. Que la mayoría de esos cubanos fueran negros no me parece pura casualidad. Pero eso merece un análisis más profundo y también más cauteloso.

Trato de encontrar un buen final para esta carta y lo único que se me ocurre es recomendarte que veas las fotografías de Alejandro González. Es curioso que una de sus series se titula La Habana: AM-PM. Y de verdad tiene mucho que ver con esa visualidad de los ambientes marginales, aunque algunas de sus fotos me parece que reflejan un mundo más sórdido.

Ya me dirás...

Alejandro González. 1:42 am, 24 de diciembre del 2005, Vedado , La Habana, Cuba (de la serie La Habana: AM-PM)

PM (completo) - PARTE 2

PM (completo) - PARTE 1

Mariel. De la historia gráfica de la nación o la historia nacional de la fotografía (fragmentos y omisiones)

Últimos viajeros. Tomado de Univision.com (USCG Photo). Disponible en http://www.univision.com/content/content.jhtml?cid=570343&pagenum=17

 

1

Entre el 15 de abril y el 31 de octubre de 1980 cruzaron el estrecho de La Florida 125 266 cubanos. Para esta ola migratoria –la más densa en la historia de Cuba- se usaron 2 mil once embarcaciones. En esos 5 meses hubo un promedio de 2 mil ochocientos cubanos arribando diariamente a las costas de Estados Unidos. El récord se estableció el 3 de junio, cuando 6 mil personas atravesaron las 90 millas de agua que separan la isla de Cuba de la isla de Cayo Hueso.

El incidente que provocó este dramático tránsito de una orilla a la otra fue la muerte de uno de los policías que cuidaban la Embajada de Perú en La Habana, el día 1 de abril, cuando varias personas a bordo de un autobús, forzaron la entrada al edificio. El gobierno cubano había exigido que se entregaran dichas personas a las autoridades, pero el gobierno peruano les concedió derecho de asilo. Entonces el gobierno cubano retiró los guardias de la embajada e informó por todos los medios que la misma quedaba desguarnecida. Treinta y ocho horas después había 10 856 cubanos dentro de la sede diplomática.

La multitud estuvo varias semanas ocupando todos los espacios posibles, desde las ramas de los árboles hasta el techo de la casa. Prácticamente sin comida ni agua, en medio de situaciones de violencia, insalubridad, tensión y todas las consecuencias del hacinamiento. Cuando el gobierno de Estados Unidos proclamó su solidaridad con los cubanos que deseaban emigrar, Fidel Castro informó que el puerto de El Mariel quedaba abierto para todas las embarcaciones provenientes de Estados Unidos, que vinieran en busca de cubanos.

A los asilados en el edificio de la Embajada se les otorgaron salvoconductos para que regresaran a sus casas mientras esperaban su turno para partir en una embarcación. Entonces empezó la segunda parte de su drama. Encerradas en sus casas, muchas veces sin servicios de electricidad ni agua, dependiendo de algún vecino solidario para poder comer, miles de familias sufrían el acoso constante de grupos incitados por el gobierno y por las llamadas “organizaciones de masas”. Las calles de La Habana eran el escenario de las golpizas, las humillaciones y las persecuciones a que eran sometidos hombres y mujeres indefensos; también ancianos y niños. Hubo algunos muertos. Yo tenía mucho miedo.

 

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Arturo Cuenca y yo. Imagen, Espectador y otros temas inconclusos

Yo no vi las exposiciones Imagen y Espectador, que hizo Arturo Cuenca entre 1982 y 1983. Una vez le dije que las había visto, pero era mentira. En esos años yo no sabía lo que era visitar una galería de arte o un museo. Yo estudiaba matemáticas en Ciudad Libertad y lo más cercano que estuve del mundo del arte fue por una bronca que se formó una vez que unos muchachos del barrio fueron a la vecina escuela de San Alejandro a fajarse con los estudiantes de arte y gritarles que eran todos unos maricones.

Sin embargo, a veces creo haber estado en esas exposiciones de Cuenca. Tengo una relación de cercanía personal con esos proyectos. Y mantengo la hipótesis de que ambos merecen ser recordados entre lo mejor que dio el arte cubano a principios de los años 80.

Continuar con este tema me obliga a hacer una reflexión más biográfica. Yo nunca he podido escribir un artículo analizando la obra de Arturo Cuenca. Cada vez que lo intento desisto apenas al principio. Y no creo que sea por una cuestión intelectual. Entiendo y me identifico mucho con las ideas de Cuenca sobre la imagen, la fotografía y otros temas que me influyeron extraordinariamente al principio de mi carrera. Creo que la dificultad está más bien en la relación afectiva tan fuerte que mantengo con esa obra y con lo que representa su autor para el arte cubano. Esa conexión afectiva adquiere a veces rasgos enigmáticos, que no puedo racionalizar y que bloquean un poco mi impulso inicial a analizar esas obras.

Todo este preámbulo se justifica porque he recuperado un texto -inconcluso, por supuesto- en el que expongo, de manera muy especulativa, mi opinión sobre los proyectos Imagen y Espectador y las suposiciones que mantengo sobre lo que hubieran podido significar para el desarrollo conceptual de la fotografía cubana.

Entre 1982 y 1983, cuando Arturo Cuenca realizó en La Habana sus exposiciones Imagen y Espectador, estaba creando un paréntesis dentro del transcurrir de la fotografía cubana. Hasta el momento la fotografía en Cuba había estado evolucionando dentro de los cauces del documentalismo, desde una fascinación por lo épico hacia una fascinación por la época. Los fotógrafos cubanos, al contrario de su propia creencia, no habían conceptualizado la relación de la imagen con la historia. Simplemente habían pasado de la ilusión de que el presente era la causa de la historia, a la sensación de que el presente (con su fugacidad de tiempo y espacio) podía representarse como un fenómeno al margen de la historia. Tuvieron que pasar 10 años para que algunos artistas (pienso especialmente en Manuel Piña, Eduardo Muñoz y Carlos Garaicoa) comenzaran a cuestionar desde su obra la relación entre la historia y la imagen.

Nunca he podido pensar la obra de esos tres artistas sin tener presente el antecedente de Arturo Cuenca. Sin embargo, cuando digo que las exposiciones de Cuenca fueron un paréntesis, pienso sobre todo en su autosuficiencia respecto a la propia historia de la fotografía cubana. Es contradictorio, pero probablemente un fotógrafo de corte burgués como Joaquín Blez tuvo más repercusiones en la poética de los fotógrafos jóvenes que un artista radical y revolucionario como Cuenca. Tal vez la causa esté en lo muy personal que era la obra de Cuenca a principios de los 80, y en lo mucho que dependía de una energía y un temperamento difícilmente transferibles. En eso también se sustentaba la dosis de originalidad que aportaba este artista, y que no era muy común en el campo de la fotografía cubana.

También creo que a principios de los años 80 no había condiciones para un desarrollo intelectual y estético tan radical entre los fotógrafos que trabajaban en Cuba. En consecuencia, la presencia de Arturo Cuenca durante más de 10 años dentro de la fotografía cubana no llegó a ser el detonante de una nueva actitud estética y conceptual hacia el medio fotográfico. En todo caso, quedó como un antecedente y, posiblemente, como un presentimiento de la posibilidad de esos cambios.

En relación con esto hay un punto sobre el que siempre he tenido la tentación de especular. Exposiciones como Imagen y Espectador pudieron haber sido para la fotografía cubana el equivalente de lo que Volumen I fue para el resto de las artes plásticas. Como he sugerido antes, si no ocurrió así es porque Volumen I surgía en coherencia con una tendencia histórica del arte cubano –tendencia que tal vez había sido obstruida temporalmente por los intentos de subordinar la actividad artística al programa ideológico del gobierno cubano.Mientras tanto, Arturo Cuenca estaba trastornando la lógica y la historia propias de la fotografía cubana y estaba poniendo en crisis el núcleo ideológico en que se ha basado la fotografía documental desde su origen.

Por otra parte, lo que mayoritariamente parecía proponer Volumen I era una producción artística definible desde el cruce entre lo antropológico y lo histórico; capaz de ubicarse en esa encrucijada para, desde ahí, renovar –e incluso, reciclar- lo estético. Y capaz también de trastornar desde ese punto crítico la estructura jerárquica que separaba a las llamadas alta y baja cultura. Por cierto, hay que subrayar que tampoco esas propuestas tuvieron muchas repercusiones en la fotografía cubana de los 80, salvo por la excepcional obra de Marta María Pérez. (1)

Creo que todos esos elementos son importantes para entender también el protagonismo que tuvo la crítica de arte (particularmente el trabajo de Gerardo Mosquera) en la conformación de un esquema programático dentro del arte cubano a partir de Volumen I. Es un tema sobre el que me gustará volver en otro artículo, porque merece un análisis un poquito más minucioso.

Es verdad que Cuenca no era el único que se inclinaba por investigar la naturaleza de la imagen, las zonas enigmáticas de lo imaginario o su relación con los procesos de percepción y conocimiento. Simplemente él no lo hacía siguiendo la huella que habían dejado la etnología y la antropología en el arte (como sí parecían hacer Bedia y Elso, por poner dos ejemplos). Y tal vez sea pura coincidencia, pero lo cierto es que él se mantuvo al margen de ciertas percepciones de la cultura popular que, a posteriori, derivaron en metodologías recurrentes, que ya a mediados de la década de 1990 hacían reconocible (y también previsible) mucha de la producción artística cubana.

Mis conversaciones con Manuel Piña (disponibles en mi blog Página en blanco) seguramente me llevarán a retomar algunas de estas ideas, sobre las que vale la pena detenerse con más profundidad. Mientras tanto, ésta es una invitación a conversar sobre el tema y una manera personal de "romper el hechizo".

(1) También a principios de los 90 podía verse en la producción de María Magdalena Campos una asimilación de discursos provenientes de la antropología y los estudios culturales, que sostenían y sostienen toda su reflexión sobre las identidades étnicas y de género, que otorgan al documento fotográfico un lugar central dentro de su trabajo. Algunas de esas ideas han fructificado ya, de manera más intuitiva que conceptualizada, en la obra de otros fotógrafos como René Peña y Juan Carlos Alom.

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Kattia García en Zone Zero (La boda, algunas comparaciones y otros recuerdos)

Veo con mucho gusto que están en Zone Zero las fotografías de Kattia García, pertenecientes a su ensayo "La boda", de 1989. Ese es un trabajo que está hecho desde una perspectiva femenina, lo que en la fotografía cubana no era muy usual en aquella época. Si descontamos las series "Para concebir" (1986) y "Recuerdos de nuestro bebé" (1988) de Marta María Pérez, y "Una historia en 70 páginas" (1988) de Consuelo Castañeda, no quedan muchos otros ejemplos contemporáneos del uso de la fotografía para realizar lo que la historiadora Dannys Montes de Oca califica como "socialización del género". Me queda pendiente discutir el énfasis que pone Dannys en presentar la obra de María Eugenia Haya (Marucha) como introductorio de una "lógica de la diferenciación de género" en la fotografía cubana. Respeto mucho los aportes de Marucha, pero todavía no estoy convencido de que vengan en esa dirección.

En lo que sí coincido con Dannys es en reconocer la perfección formal de "La boda" y su aporte en el relato de un cuerpo femenino sometido (casi con violencia) a las convenciones y los instrumentos del ritual del matrimonio. Dannys lo describe muy bien, en uno de los pasajes más elocuentes de su texto:

La novia, puesta al desnudo por Katia, (y no precisamente por Duchamp) establece lazos cuyas lías y nudos nunca dejan espacio al erotismo y la fantasía visual de la ceremonia tradicional. Deviene un calvario de pequeños sucesos que la autora pulsa con empeño moviéndonos de lo sublime a lo ridículo, de la risa a la congoja, y de la esperanza al dolor. Cada “cuadro” presenta la boda como opción, escape, o búsqueda de soluciones. Tanto el ritual de vestirse como los atuendos (la novia que se asea, se pinta las manos, se hace los rolos (sic), se peina, entra en la saya paradera, se ahoga de calor, se mira ante el espejo) nos presentan su entorno, sus circunstancia, su familia, sus amigos y vecinos. Ventanas y puertas, luces naturales o artificiales sugieren escape, salida de aquel espacio pequeño, claustrofóbico, pobre, necesitado. Finalmente, vestida y desesperada, la novia sale a la calle, al carro elegante, al salón protocolar. Su mirada esquiva, ausente, poco o nada nos dice de su felicidad.

Este es uno de los mejores ensayos fotográficos realizados en Cuba, en el tránsito de la década de 1980 a la de 1990. A partir de esta obra yo comencé a mirar la fotografía documental cubana con menos prejuicios. Es decir, me sentí más confiado ante la posibilidad de que se hiciera una foto documental con inteligencia, con agudeza, con un sentido crítico de la realidad y con elementos conceptuales que fueran sólidos sin ser abrumadores.

Durante las décadas anteriores solamente se podía constatar esta veta intelectual en unos pocos fotógrafos (ahora sólo se me ocurren Mario García Joya, Marucha y Jesse Fernández, cuyo paso por la fotografía cubana fue tan fugaz como inobviable). Los otros "clásicos" de la fotografía cubana (pienso en figuras como Constantino Arias y Raúl Corrales) hicieron más gala de intuición que de intelectualización, trabajaron más desde el ojo y el control técnico del dispositivo fotográfico que desde la conceptualización del hecho fotográfico.

Con "La boda", de Kattia García (y, casi simultáneamente, con "Zoo-logos", de Eduardo Muñoz Ordoqui) yo abrigué la esperanza de que la fotografía cubana iniciaría una nueva etapa, en la que se harían más consistentes las combinaciones entre el dominio técnico, la agudeza visual y la intencionalidad conceptual. Ahora no soy tan optimista, porque he notado que la balanza siempre se inclina de un lado o del otro, y que es muy difícil encontrar fotógrafos que tengan ese grado de integridad. Por el momento "La boda" de Kattia García sigue siendo una honrosa excepción...

Dialectos (¿Y Porno para Ricardo?)

Aquí tenemos un buen ejemplo para ilustrar la conversación sobre los dialectos y de paso encuentro un pretexto para combinar mis inquietudes políticas con las estéticas. Detrás de la detención del cantante de Porno para Ricardo hay una larga historia de rechazo al rock dentro de la cultura oficial cubana. No creo que ello se debiera a que ciertos funcionarios tuvieran un gusto estético demasiado conservador. Simplemente la cultura del rock tiene que ver con la articulación de un discurso sobre la libertad, de una manera que cuestiona las relaciones entre el individuo y el grupo, así como las relaciones generacionales y, por supuesto, las relaciones con los diferentes poderes que actúan en la sociedad.

En Cuba, cualquier discurso sobre la libertad entra en el rango de los dialectos, si no es generado, sancionado y "redactado" desde las altas esferas del poder político. El rock, que no sólo es discurso, sino también práctica de la libertad, fue desplazado hacia los márgenes de la cultura cubana y fue (no sin razón) entendido como un fenómeno cultural de índole contestataria.

Dentro de la cultura del rock puede llegar a apreciarse la marginalidad como un elemento de respuesta o de resistencia ante los poderes establecidos. Porno para Ricardo puede incluso explotar (en términos ideológicos al menos) su posición marginal respecto al mercado internacional de la música. Pero creo que hay elementos de más peso para que su lenguaje entre en el rango de los dialectos, y es que su discurso es inaudito en el contexto cubano, más por la forma que por el contenido. Una manera tan directa y tan poco poética de dirigirse y oponerse a las autoridades, no tiene antecedentes en el arte cubano postrevolucionario, un arte que, por lo menos en los últimos tiempos, ha refinado sus mecanismos para estetizar la inconformidad. Por eso, si algo le molesta a las autoridades no es el "ruido" que hace la banda en sus ensayos, sino el ruido que significan ellos dentro de un sistema (también lingüístico) construido de susurros, metáforas y retruécanos.

Ese sistema garantiza el orden en las relaciones entre los artistas y los poderes en Cuba. Violentar de una manera tan poco "diplomática" ese orden no sólo es poco "estético", sino incluso es poco "político". El discurso de Porno para Ricardo es poco estético, entre otras razones porque también es marginal respecto a la noción tradicional de belleza (¡Cuán cursi me parece ahora la melancolía de Silvio Rodríguez!). Y es poco político porque no deja margen para la negociación. Y a las autoridades les quedan solamente dos opciones: o reprimen brutalmente o encuentran otras fórmulas para negociar.

La perla del Edén. Comentarios a la obra de Cirenaica Moreira

Cirenaica Moreira. Sin título

A mí me gusta ver fotos de mujeres hermosas. No quiero presumir de originalidad, pero lo cierto es que en el lenguaje de la crítica contemporánea este planteamiento no es usual. Primero, porque no se considera correcto hacer un consumo del cuerpo femenino como "objeto sexual". Y, segundo, porque se espera que el crítico mantenga (o finja mantener) cierta frialdad ante la representación del cuerpo, y una mirada casi "clínica" ante el cuerpo representado.

Claro que puedo convivir con esa corrección clínica, pero hoy quiero confesar que cuando veo una fotografía de Cirenaica Moreira, lo primero que observo es una mujer hermosa. Y sospecho que, en parte, eso es lo que la autora pretende que uno vea. Así que las fotografías de Cirenaica me gustan porque me complacen, pero también porque sé que en esa complacencia hay mucho de juego, de negociación e, incluso, de sarcasmo.

Cirenaica pone en juego un exhibicionismo que es mitad irónico y mitad cándido. La ironía se aprecia sobre todo cuando recicla algunos estereotipos que todavía rigen la representación de lo femenino, ofreciendo su propio cuerpo como un señuelo para la mirada alborozada y torpe de los machos comunes (entre los cuales me incluyo). Con este perverso modus operandi también contribuye a sustraer la imagen femenina del monopolio que históricamente han mantenido los sistemas de representación machistas, voyeuristas y porno-lógicos con que se ha contaminado el código fotográfico.

La candidez la veo en las obras que son más autobiográficas, porque en ellas Cirenaica expone su mundo afectivo (y su gusto), sin ninguna sofisticación. Pudiera pensarse que tanta densidad retórica es un indicio de complejidad conceptual, pero yo lo veo más bien como un signo de la espontaneidad con que Cirenaica asume su propio universo estético, lleno de filiaciones melodramáticas, asociaciones simbólicas y literarias, infiltraciones del kitsch y del folclore contemporáneo, y matizado por un erotismo autorreferencial y fetichista.

Cirenaica Moreira. El reloj

Cirenaica Moreira. La venganza es un plato que se sirve frío

Hay mucho de intuitivo en los procesos artísticos que conforman la obra de Cirenaica, pero también hay mucho de esa astucia con la que el arte cubano de las últimas décadas ha sabido abrirse a una especie de eclecticismo casi programático. Por eso interpreto ciertas analogías entre varios de sus trabajos recientes y algunas obras de Cindy Sherman como algo que va más allá de lo visual. Por lo menos a mí me lleva a suponer que Cirenaica está aceptando y poniendo en práctica una concepción de la cita, similar a la que instrumentó la propia Sherman, junto a algunos artistas de su generación; entendiendo el acto de citar como un recurso útil para la reversión de los paradigmas que han modelado la cultura visual moderna.

De hecho, la cita puede ser entendida como un recurso político, además de retórico. Es un acto de apropiación y un acto de resistencia. Y, en el contexto del arte contemporáneo, cada cita es una puesta en escena de los límites que pueden ser forzados por medio de esa relación perversa entre original y copia. Quiero decir que la copia no es solamente el doble del original, sino que todo el acto de citar es en sí mismo el simulacro de una realidad regida por la indiferencia entre original y copia.

Cirenaica Moreira. La vida en rosa

Cindy Sherman.The actress (Daydrea Ming)

Serie Murder Mystery People. (Tomado de http://www.masdearte.com/item_exposiciones.cfm?noticiaid=3136)

Decir eso me obliga a relativizar también el supuesto (que hasta ahora he compartido) de que la obra de Cirenaica tiene una deuda más evidente con el precedente que implantó Marta María Pérez en la fotografía cubana de la década de 1980. Sin menoscabar el mérito que tiene Marta María como pionera en un tipo de representación fotográfica esencialmente femenina (no feminista) y sin dudar de que su trabajo sigue siendo una referencia para fotógrafos y fotógrafas de generaciones más recientes, prefiero entender las fotos de Cirenaica en su cercanía a una sensibilidad más afín con lo hiperbólico, lo sentimental y lo alegórico.

Ambas artistas parecen compartir la misma intuición de que el cuerpo propio está marcado (trágicamente, me atrevería a decir) por un destino que sólo puede resolverse en la imagen. Y creo que ambas asumen este hecho con similar dramatismo. Sin embargo, la obra de Cirenaica se divide entre la representación del cuerpo y la articulación de un discurso sobre el cuerpo, que debería originarse en la representación misma (que una de sus fotos se titule "No soy yo, es mi cuerpo" ilustra bastante sobre cómo ella percibe esa dualidad). Marta María, en cambio, parece distanciada de ese tema, puesto que no se propone generar (aunque sí logra convocar) una discursividad sobre el cuerpo. De hecho creo que los momentos más intensos de la obra de Marta son aquellos en los que el propio cuerpo es el discurso.

Cirenaica Moreira. No soy yo, es mi cuerpo

Marta María Pérez. S/T. De la serie Sueños y estigmas

Una de las obras más lindas de Cirenaica Moreira está basada en la cita de una foto de Joaquín Blez. Creo que ése es un buen ejemplo de cómo funciona la pluralidad de discursos en todo su trabajo. Construida con una sencillez engañosa, esa foto provee de vías muy inteligentes para subvertir tanto al original como al contexto discursivo de la copia. Cuando Cirenaica sustituye el mantón de la modelo de Blez por una bandera cubana, está jugando con una asociación entre patria y mujer que forma parte de los estereotipos con que se ha construido la imagen de la nación. De hecho, la historia de la fotografía cubana contiene ejemplos, desde principios del siglo XX, de esa construcción iconográfica, que adhiere al concepto de lo nacional, el erotismo de lo femenino.

Pero la foto fue titulada Cuba te espera, lo cual no se refiere ni a la feminización de la nación, ni a un hipotético destino de integración entre Cuba y los cubanos, sino a un simple slogan publicitario, destinado a atraer al turismo extranjero. Si tenemos en cuenta que esa publicidad turística ha hecho uso, más de una vez, de la figura femenina (tanto como de la masculina, debemos reconocer a su favor) como estímulo al deseo y al consumo, podemos dar un giro en la lectura de esta foto y entenderla en lo que tiene de sarcástica alusión a la manipulación de la sexualidad por los discursos de la publicidad comercial.

Cirenaica Moreira. Cuba te espera

Joaquín Blez. Sin título

Debo aclarar que ni en ésa ni en otras fotos de Cirenaica que abordan temas similares, la mujer es representada como víctima de un sistema. Pese a lo que pueda argumentarse desde los discursos que en Cuba se acercan a los estudios de género, yo sigo sintiendo que la condición femenina se vive en Cuba en una festiva armonía con los estereotipos que se han consolidado históricamente sobre la sexualidad; particularmente, sobre la sexualidad de los y las cubanas.

Y sin embargo, eso no contradice mi percepción de que las fotografías de Cirenaica Moreira ilustran, de una manera crítica, una parte significativa del universo de aspiraciones, fantasías y frustraciones que componen la realidad cotidiana de la mujer cubana contemporánea. Éste es un universo donde el cuerpo, el espacio doméstico y la sexualidad entretejen una trama simbólica desde la que se instrumentan muchas de las mediaciones entre los individuos y la sociedad. Durante más de 20 años el arte cubano ha atendido especialmente a esa zona de transacciones en la que se configuran y muchas veces se negocian las representaciones de las identidades. Y la fotografía ha tenido en esos procesos una obvia e inevitable participación, sobre todo porque es uno de los mejores complementos para formulaciones artísticas que tienen que ver especialmente con lo performático y con lo reproductivo. Desde esos dos polos Cirenaica ha hecho una obra inteligente y arriesgada, pero, sobre todo, comprometida auténticamente con la vivencia de su propia sexualidad...

Cirenaica Moreira. Marilyn

La perla del Edén. Comentarios a la obra de Cirenaica Moreira

Cirenaica Moreira. Sin título

A mí me gusta ver fotos de mujeres hermosas. No quiero presumir de originalidad, pero lo cierto es que en el lenguaje de la crítica contemporánea este planteamiento no es usual. Primero, porque no se considera correcto hacer un consumo del cuerpo femenino como "objeto sexual". Y, segundo, porque se espera que el crítico mantenga (o finja mantener) cierta frialdad ante la representación del cuerpo, y una mirada casi "clínica" ante el cuerpo representado.
Claro que puedo convivir con esa corrección clínica, pero hoy quiero confesar que cuando veo una fotografía de Cirenaica Moreira, lo primero que observo es una mujer hermosa. Y sospecho que, en parte, eso es lo que la autora pretende que uno vea. Así que las fotografías de Cirenaica me gustan porque me complacen, pero también porque sé que en esa complacencia hay mucho de juego, de negociación e, incluso, de sarcasmo.
Cirenaica pone en juego un exhibicionismo que es mitad irónico y mitad cándido. La ironía se aprecia sobre todo cuando recicla algunos estereotipos que todavía rigen la representación de lo femenino, ofreciendo su propio cuerpo como un señuelo para la mirada alborozada y torpe de los machos comunes (entre los cuales me incluyo). Con este perverso modus operandi también contribuye a sustraer la imagen femenina del monopolio que históricamente han mantenido los sistemas de representación machistas, voyeuristas y porno-lógicos con que se ha contaminado el código fotográfico.
La candidez la veo en las obras que son más autobiográficas, porque en ellas Cirenaica expone su mundo afectivo (y su gusto), sin ninguna sofisticación. Pudiera pensarse que tanta densidad retórica es un indicio de complejidad conceptual, pero yo lo veo más bien como un signo de la espontaneidad con que Cirenaica asume su propio universo estético, lleno de filiaciones melodramáticas, asociaciones simbólicas y literarias, infiltraciones del kitsch y del folclore contemporáneo, y matizado por un erotismo autorreferencial y fetichista.

Cirenaica Moreira. El reloj

Cirenaica Moreira. La venganza es un plato que se sirve frío

                       

Hay mucho de intuitivo en los procesos artísticos que conforman la obra de Cirenaica, pero también hay mucho de esa astucia con la que el arte cubano de las últimas décadas ha sabido abrirse a una especie de eclecticismo casi programático. Por eso interpreto ciertas analogías entre varios de sus trabajos recientes y algunas obras de Cindy Sherman como algo que va más allá de lo visual. Por lo menos a mí me lleva a suponer que Cirenaica está aceptando y poniendo en práctica una concepción de la cita, similar a la que instrumentó la propia Sherman, junto a algunos artistas de su generación; entendiendo el acto de citar como un recurso útil para la reversión de los paradigmas que han modelado la cultura visual moderna.

De hecho, la cita puede ser entendida como un recurso político, además de retórico. Es un acto de apropiación y un acto de resistencia. Y, en el contexto del arte contemporáneo, cada cita es una puesta en escena de los límites que pueden ser forzados por medio de esa relación perversa entre original y copia. Quiero decir que la copia no es solamente el doble del original, sino que todo el acto de citar es en sí mismo el simulacro de una realidad regida por la indiferencia entre original y copia.

Cirenaica Moreira. La vida en rosa

Cindy Sherman.The actress (Daydrea Ming). Serie Murder Mystery People. (Tomado de http://www.masdearte.com/item_exposiciones.cfm?noticiaid=3136)

       
Decir eso me obliga a relativizar también el supuesto (que hasta ahora he compartido) de que la obra de Cirenaica tiene una deuda más evidente con el precedente que implantó Marta María Pérez en la fotografía cubana de la década de 1980. Sin menoscabar el mérito que tiene Marta María como pionera en un tipo de representación fotográfica esencialmente femenina (no feminista) y sin dudar de que su trabajo sigue siendo una referencia para fotógrafos y fotógrafas de generaciones más recientes, prefiero entender las fotos de Cirenaica en su cercanía a una sensibilidad más afín con lo hiperbólico, lo sentimental y lo alegórico.
Ambas artistas parecen compartir la misma intuición de que el cuerpo propio está marcado (trágicamente, me atrevería a decir) por un destino que sólo puede resolverse en la imagen. Y creo que ambas asumen este hecho con similar dramatismo. Sin embargo, la obra de Cirenaica se divide entre la representación del cuerpo y la articulación de un discurso sobre el cuerpo, que debería originarse en la representación misma (que una de sus fotos se titule "No soy yo, es mi cuerpo" ilustra bastante sobre cómo ella percibe esa dualidad). Marta María, en cambio, parece distanciada de ese tema, puesto que no se propone generar (aunque sí logra convocar) una discursividad sobre el cuerpo. De hecho creo que los momentos más intensos de la obra de Marta son aquellos en los que el propio cuerpo es el discurso.

Cirenaica Moreira. No soy yo, es mi cuerpo el que rcuerda

Marta María Pérez. S/T. De la serie Sueños y estigmas

           
Una de las obras más lindas de Cirenaica Moreira está basada en la cita de una foto de Joaquín Blez. Creo que ése es un buen ejemplo de cómo funciona la pluralidad de discursos en todo su trabajo. Construida con una sencillez engañosa, esa foto provee de vías muy inteligentes para subvertir tanto al original como al contexto discursivo de la copia. Cuando Cirenaica sustituye el mantón de la modelo de Blez por una bandera cubana, está jugando con una asociación entre patria y mujer que forma parte de los estereotipos con que se ha construido la imagen de la nación. De hecho, la historia de la fotografía cubana contiene ejemplos, desde principios del siglo XX, de esa construcción iconográfica, que adhiere al concepto de lo nacional, el erotismo de lo femenino.
Pero la foto fue titulada Cuba te espera, lo cual no se refiere ni a la feminización de la nación, ni a un hipotético destino de integración entre Cuba y los cubanos, sino a un simple slogan publicitario, destinado a atraer al turismo extranjero. Si tenemos en cuenta que esa publicidad turística ha hecho uso, más de una vez, de la figura femenina (tanto como de la masculina, debemos reconocer a su favor) como estímulo al deseo y al consumo, podemos dar un giro en la lectura de esta foto y entenderla en lo que tiene de sarcástica alusión a la manipulación de la sexualidad por los discursos de la publicidad comercial.

Cirenaica Moreira. Cuba te espera

Joaquín Blez. Sin título

             
Debo aclarar que ni en ésa ni en otras fotos de Cirenaica que abordan temas similares, la mujer es representada como víctima de un sistema. Pese a lo que pueda argumentarse desde los discursos que en Cuba se acercan a los estudios de género, yo sigo sintiendo que la condición femenina se vive en Cuba en una festiva armonía con los estereotipos que se han consolidado históricamente sobre la sexualidad; particularmente, sobre la sexualidad de los y las cubanas.
Y sin embargo, eso no contradice mi percepción de que las fotografías de Cirenaica Moreira ilustran, de una manera crítica, una parte significativa del universo de aspiraciones, fantasías y frustraciones que componen la realidad cotidiana de la mujer cubana contemporánea. Éste es un universo donde el cuerpo, el espacio doméstico y la sexualidad entretejen una trama simbólica desde la que se instrumentan muchas de las mediaciones entre los individuos y la sociedad. Durante más de 20 años el arte cubano ha atendido especialmente a esa zona de transacciones en la que se configuran y muchas veces se negocian las representaciones de las identidades. Y la fotografía ha tenido en esos procesos una obvia e inevitable participación, sobre todo porque es uno de los mejores complementos para formulaciones artísticas que tienen que ver especialmente con lo performático y con lo reproductivo. Desde esos dos polos Cirenaica ha hecho una obra inteligente y arriesgada, pero, sobre todo, comprometida auténticamente con la vivencia de su propia sexualidad...

Cirenaica Moreira. Marilyn

Post-pornografía. Sobre un video de Katiuska Saavedra

Hace tiempo que estaba por publicar este video de Katiuska Saavedra. Fue la obra que más me gustó, entre las que hicieron los alumnos del Seminario de Fotografía del 2007 en el Centro de la Imagen. Sentí que era una obra muy ligera, sin esa densidad discursiva que con tanto afán buscan los artistas contemporáneos y que, cuando se trata de un artista joven, resulta doblemente embarazosa.
Todavía el trabajo de Katiuska Saavedra tiene un aire medio candoroso, y sus referencias a algunos datos conceptuales tienen el encanto de lo empírico. Por lo demás, es una artista a la que le gusta jugar mucho más que conceptualizar. Y, evidentemente, le encanta jugar con el sexo, lo cual ya le da mucho más mérito ante mis ojos.
De pronto pienso que ese tipo de obra pone en práctica ese cruce entre lo público y lo privado que yo estoy buscando para cierta parte de mi escritura. Cruce en el que hay claramente una voluntad de exhibicionismo. Y al que no le es ajeno un toque irónico.
Hace poco leía un ensayo de Fabián Giménez Gatto, titulado Pospornografía. Es un texto que me gustará releer, porque es interesante y porque toca un tema que está presente en muchas de mis reflexiones sobre arte. Ahora, viendo el video de Katiuska, me preguntaba si no será también un ejemplo de esa visibilidad post-pornográfica a la que se refiere Gatto (esa especie de "pornografía fisurada", para usar un término de Roland Barthes que el propio Gatto cita con fruición).
A mí me encantan las fisuras, los cismas, las disidencias. Y quiero creer que Katiuska Saavedra me va a ofrecer algo de eso en sus próximas obras...

Algunas frescuras sobre la obra de Tomás Sánchez

En Monterrey la temperatura estaba sobre los 40 grados, pero si la exposición de Tomás Sánchez en el MARCO me pareció refrescante no fue solamente por el aire acondicionado del museo. Hacía mucho tiempo que no veía obra de Tomás, así que esta oportunidad me pareció un privilegio. Todavía recuerdo el asombro y el encanto que nos provocaron aquellos cuadros que expuso en la Bienal de La Habana, basados en esas relaciones entre la isla, la nube y la laguna. Ahora no sabría decir a ciencia cierta qué es lo que nos encantaba de esas obras, pero creo que lo fundamental es que eran bellas, aunque en aquella época nos diera tanto pudor usar esa palabra (bueno, a mí me daba pudor creo que a ti no). De esa época (y probablemente en la misma edición de la Bienal) sólo recuerdo otra obra que me haya fascinado tanto, y es la serie Sólo agua en la lágrima de un extraño, de Gory. Curiosamente, tanto aquella obra de Gory como la de Tomás, jugaban con opciones visuales de la insularidad que después se volvieron más recurrentes en el arte cubano, aunque casi nunca llegaron a esos niveles de delicadeza y de inteligencia (The Wasted Waters, de Piña, está entre las excepciones honorables).

Es peligroso ir al reencuentro de una obra con esas expectativas, en las que siempre hay un poco de nostalgia y un poco de mitificación. Finalmente nunca me fue difícil repetir que Tomás Sánchez es uno de los mejores pintores cubanos que he conocido. Así que entrar al museo fue también como pasar de un terreno de idealidad a una experiencia más terrenal.

En esa experiencia descubrí que mi relación con cierto tipo de pintura figurativa está muy contaminada por mi relación con la fotografía e, incluso, por la mediación de las fotos, las diapositivas y los JPG. De modo que suele ocurrirme que, al ver el original, me sienta un poco frustrado, porque el original siempre exhibe imperfecciones. En ese sentido, el original siempre es más real, por supuesto, pero lo es también en la medida en que se exhibe como más artificial, puesto que la realidad de una obra de arte está basada precisamente en su carácter de artificio.

Sentí esa frustración con muchas de las obras que componen esta exposición. Creo que es una incomodidad que se da al dejar de relacionarse con la obra en un plano ideal y hacerlo en un espacio real. O al dejar de sentir la obra como imagen y empezar a percibirla como objeto. La duda que tengo ahora es si todo es consecuencia de mi prejuicio, o si realmente algunos de esos paisajes carecen de ese necesario “contrapeso” que permite a una obra de arte existir ubicuamente entre lo imaginario y lo objetivo (lo que es decir, más o menos, entre la totalidad y lo incompleto).

Porque también hay otras obras que son sencillamente magníficas. Como esa serie de nubes, pintadas al pastel, que tienen una exquisitez del carajo. O como la serie de pinturas de los basureros, que son un lujo para la mirada y para la imaginación. Esas pinturas en particular tienen una carga dramática impresionante, y además transmiten un doble sentimiento de humildad y grandeza, que es simplemente conmovedor. Ese tipo de obras hacen que disfrute la pintura también como pintura, incluso más allá de las argucias de la representación. Tienen esa cosa electrizante que toca mi cuerpo, que asalta mi simpático, que repercute en mi pelvis y que crea una pausa en mi ritmo cardiaco (aunque esto último no es tan difícil, dado mi estilo de vida).

Y sin embargo, hay otros paisajes que parecen estar hechos más para la mente que para el ojo, y mucho menos para el cuerpo. Ya sé que eso suele ser entendido como un valor, más que como una deficiencia de la obra. Y ayuda a mantener la imagen de Tomás Sánchez como un artista medio místico y medio conceptual. Pero a mí ese efecto me deja ligeramente insatisfecho, cuando pasa el momento –casi lúdicro- del desciframiento. Estoy pensando sobre todo en varios cuadros que coinciden en el tema del “observador” o el “meditador”, pues en todos ellos aparece ese personaje (ese “motivo”) casi mimetizado dentro de un paisaje imponente, bien concentrado en sí mismo, o bien concentrado en el paisaje (aunque aquí no hay mucha diferencia entre una cosa y otra). Hay algunos retruécanos aquí, puesto que el observador, además de ser el personaje representado observando el paisaje, es también el pintor que observa al observador. Y, en última instancia, soy yo mismo, observando al observador y al paisaje. Si a esto añadimos que muy posiblemente el observador representado es el propio pintor, la segunda opción se complica, porque se trataría del observador observándose a sí mismo. El tema de los cuadros es, sin dudas, la mirada (o más bien, la observación, que aquí aparece planteada como un ejercicio muy particular de introspección, de desdoblamiento y de desprendimiento). Pero en todo caso, los cuadros contendrían más un comentario sobre la mirada que un estímulo para la mirada, aun cuando exigen un esfuerzo extra para descubrir al observador representado, quien no siempre se nos revela de golpe.

Y es que esos paisajes los veo como una sugerencia de paisaje, como un boceto, como una posibilidad. Parece haber una trampa lingüística en ese statement que dice: he aquí un paisaje, como si la definición de lo representado tuviera que venir desde fuera, como si la pintura no pudiera definirse desde sí misma.

Me da gracia que Néstor Díaz de Villegas (otra vez Néstor) sugiere que hay algo "intrínsecamente batistiano" en lo "acomodaticio" de esos paisajes.

Me da gracia, pero me deja pensando…