El segundo frente de Alinka Echeverría

Desde hace dos años, la fotógrafa mexicana Alinka Echeverría ha estado tomando fotos en el Segundo Frente, municipio cercano a Santiago de Cuba. La región fue el centro de operaciones del Segundo Frente Oriental Frak País, que se creó en 1958 con parte de la guerrilla dirigida por Fidel Castro. Considerado todavía como una zona militar, el Segundo Frente es también un monumento geográfico entre las montañas del oriente de Cuba; un lugar de difícil acceso, aislado en el espacio y refugiado en su propia memoria.

Este proyecto de Alinka Echeverría indaga en la memoria del lugar a través de la memoria de sus habitantes. Muchos de ellos son exguerrilleros que participaron en la insurrección cuando todavía eran jóvenes o adolescentes. Retratados en sus casas, junto a sus familiares, mostrando sus reliquias con nostalgia, estos ancianos son el rostro triste y arrugado de la utopía. 

 

El primer efecto que me provoca esta serie de fotos es de una extraña simpatía con estos soldados indefensos e inofensivos, que a veces enseñan sus armas como si fueran el último reducto de una dignidad vetusta como los muebles que les rodean. Aunque Alinka no se plantea esta serie como un proyecto estrictamente artístico (¿y qué es estrictamente artístico hoy día?) lo cierto es que el acercamiento que piden esas fotos es fundamentalmente estético y afectivo. Escoger el retrato como forma principal de representación hace que el tono documental –en principio sobrio y expositivo- se vea matizado por ese filtro emocional dado por la cercanía de los sujetos, al que además la autora aporta, con arriesgada premeditación, un uso retórico de la luz natural y del color.

Pese a la saturada expresividad de estas fotos, me gusta verlas como el resultado de un trabajo de antropología visual. Tal vez porque su lado documental se constituye a partir de la reinvención de un otro que se representa a sí mismo, o que se relata a sí mismo, o que se recuerda a sí mismo. Y también porque no es un proyecto que dependa exclusivamente de la fotografía, sino que se basa en técnicas de investigación, de recopilación de evidencias, de interacción y convivencia, de reconocimiento e infiltración (eso que en el lenguaje académico suele llamarse trabajo de campo). El resultado más evidente es que lo documental no aparece como una cualidad de la fotografía, sino como una forma de relación con los fotografiados. Y es una forma de relación también íntima, que le da al documento una cierta vitalidad, aunque sea desde el trasfondo de su propia melancolía.

Alinka Echeverría comenzó a trabajar este proyecto en enero de 2009, justo cuando se cumplían 50 años de la llegada al poder de Fidel Castro. Este es un dato que da especial significado al ensayo fotográfico, porque su tono conmemorativo viene asociado a la necesidad de hacer una historia que no siga los cauces de la historia oficial. Otro dato importante es que la serie se titula Cuba 1959: Segundo Frente. Que en el título esté mencionado el año 1959 y no el 2009 me parece todo un despliegue de exquisitez semántica, y es de una coherencia total con ese doble discurso de una fotografía que relata el pasado desde el presente, o el presente como si fuera una réplica luctuosa del pasado.

Cuba es un país fotogénico porque ahí todo es apariencia y exhibición, réplica y simulacro. Por eso es tan fotografiado y por eso mismo es tan difícil de fotografiar sin caer en las trampas de la escenografía local. El proyecto de Alinka Echeverría ya puede ser visto como una excepción loable en el panorama de una iconografía que, de tan superficial, se ha vuelto reaccionaria. Es además un buen paso para ir ubicando a esta fotógrafa entre los exponentes de más nítida personalidad en la profusa fotografía documental mexicana.

¿Quién censuró a los Beatles? comentarios a un texto de Rufo Caballero

Confieso que me costó trabajo decidirme a leer el artículo que Rufo Caballero acaba de publicar en la página web de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) pues su prosa siempre me ha parecido agotadora y sujeta a una especie de trabazón idiomática, por lo menos cuando ejerce su oficio de crítico de arte. Sin embargo, ese texto, dirigido a opinar sobre los cambios socio-económicos que se avecinan en Cuba, es bastante claro, sorprendentemente fluido y suficientemente interesante como para estimularnos a seguir reflexionando sobre el tema. Además de su contenido y sus argumentos, que aquí comentaré brevemente, me parece importante destacar que ese discurso viene de un intelectual vinculado al mundo del arte cubano, y yo, por razones obvias, agradezco cualquier participación honesta de los intelectuales cubanos en el debate público, cualquiera que sea el matiz de su posición política.

El propósito del texto de Rufo es ponderar el efecto positivo que puede tener el despido de miles de trabajadores del Estado cubano durante al año 2011. Me queda claro que Rufo no defiende esa medida por sí misma, lo cual sería irracional, sino por sus supuestos beneficios. Dichos beneficios se resumen en el mismo encabezado de su artículo: “La actividad económica y social por cuenta propia sería el batacazo final al dañino paternalismo socialista del subempleo”. A mí, en principio, me parece apresurado dar por hecho que todas esas personas que se van a quedar sin trabajo van a empezar a trabajar por cuenta propia. No estoy seguro de que todas estén en condiciones de hacerlo y no estoy seguro de que todas quieran hacerlo. Más bien creo que el autor está haciendo un esfuerzo para sustituir la palabra “desempleo” y sobre todo la palabra “despido”, que él mismo parece considerar como demasiado dramática (“suena a terror social” –nos dice con críptico humor- “de ese que no encuentra consuelo ni en el chicuelo de Chaplin”).

Por otra parte, la clave de su argumento está en el uso de la palabra “paternalismo”, que se refiere a una actitud que, por su propia definición, puede ser considerada dañina, pero no malintencionada. Más bien, lo que está en el fondo de esa terminología es la idea de que el Estado socialista cubano se ha equivocado por ser demasiado bueno con los trabajadores. Y aquí vale la pena acotar que en su crítica al Estado cubano, Rufo se vale de una palabra que fue acuñada por los mismos gobernantes de la Isla. La crítica al paternalismo es una idea que Raúl Castro ha venido infiltrando en alguno de sus últimos discursos. Por ejemplo, el pasado 18 de diciembre, en la clausura del Sexto Período Ordinario de Sesiones de la Séptima Legislatura de la Asamblea Nacional del Poder Popular, Raúl decía: “Se trata sencillamente de transformar conceptos erróneos e insostenibles acerca del Socialismo, muy enraizados en amplios sectores de la población durante años, como consecuencia del excesivo enfoque paternalista, idealista e igualitarista que instituyó la Revolución en aras de la justicia social.” Y unos meses antes, en la clausura del IX Congreso de la Unión de Jóvenes Comunistas, también dijo palabras que parece suscribir ahora Rufo Caballero: “Sin que las personas sientan la necesidad de trabajar para vivir, amparadas en regulaciones estatales excesivamente paternalistas e irracionales, jamás estimularemos el amor por el trabajo, ni solucionaremos la falta crónica de constructores, obreros agrícolas e industriales, maestros, policías y otros oficios indispensables que poco a poco van desapareciendo.”

No me molesta para nada que las ideas de Rufo Caballero coincidan con las de Raúl Castro. De hecho, siempre cabe la posibilidad de que ambos tengan razón. Pero de momento prefiero razonamientos más simples, como que la gente no puede sentir la necesidad de trabajar para vivir si se le paga un salario miserable y su moneda no sirve ni siquiera en su propio país. Y si además, el poco dinero que ganan solamente puede ser empleado de acuerdo a las condiciones que pone el gobierno. La gente no siente la necesidad de trabajar para vivir porque no se siente responsable de su propio destino, y ese sentido de responsabilidad ha sido castrado por un Estado, no paternalista, sino prepotente, intimidante y egocéntrico.

Tal vez esas sean otras posibles connotaciones del término “paternalista”, pero a ellas no alude Rufo, y esa omisión también significa mucho porque parece responder a una intención de pasarle la cuenta a los trabajadores que “malinterpretaron” las buenas intenciones del Estado. Para usar una imagen del propio Rufo: los trabajadores escuchan a Luis Miguel, pero ellos no fueron quienes censuraron a los Beatles.[1] Así que el problema no está en el gusto de unos, sino en el ejercicio del poder por parte de los otros.

Y no es nada extraordinario que ese mismo obrero, esa misma oficinista, o ese mismo empleado que estaba escuchando música en lugar de trabajar, salga a participar de un “acto de repudio”, organizado por el Estado, contra mujeres indefensas, al terminar la última canción. ¿Qué esperaban, que una persona capaz de acosar y agredir a gente indefensa, tenga además amor por el trabajo y los valores universales que respetan las personas decentes?

Estamos no sólo frente a la omisión de significados, sino también de valores, y espero que esto sea digno de revisión por parte de un amante de la semiótica como es Rufo Caballero. Él dice en su texto que “no se puede seguir hablando de valores sin obviar (sic) la economía”. Yo creo que en Cuba no se deben seguir obviando los valores ni siquiera en nombre de la economía. Y cuando hablo de valores, no me refiero a las consignas, que Rufo coloca en el mismo saco junto con los ideales y las utopías. Me refiero por lo menos a un valor fundamental que debe tener todo ser humano, y en el que radica su posibilidad de ser libre: el respeto a sí mismo y a los demás, por encima de todo. El respeto a su verdad y a la verdad de los otros.

La falta de valores no es culpa de la crisis económica. Conozco a mucha gente pobre –incluso en Cuba- que no se corrompe, que no roba, que no miente y que no renuncia ni a sus ideales ni a sus utopías, y que no permite que nadie le niegue su derecho a soñar. Conozco gente pobre que no apoya leyes con las que no está de acuerdo, que no firma documentos cuyo contenido no avala, que no aplaude discursos que no le entusiasman y que no susurra cuando quiere decir una opinión crítica sobre su gobierno.

La ausencia de valores se generó en esa aquiescencia con que mucha gente asumió la complicidad con la mediocridad del estado, a cambio de ver disimulada su propia mediocridad. En ese sentido, termino coincidiendo con Rufo: probablemente esos despidos traigan algunos beneficios para la sociedad, no solamente porque la gente se verá obligada a responder por su trabajo (o a “inventar”, como dice mi colega), sino porque paulatinamente irá aprendiendo a apreciar esa combinación insustituible entre un sentimiento de responsabilidad y un sentimiento de libertad. Ahora falta ver si a los que gobiernan les gusta la idea.

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[1] Por cierto, hubo una época en que la gente en Cuba le decía Luis Miguel a Fidel Castro. ¿Se acuerdan? Como el gesto de tocarse la barba ya era demasiado obvio, los sigilosos se tocaban un mechón de cabello. Supongo que Rufo Caballero se refiere a Luis Miguel, el cantante.

Mariel: De la historia gráfica de la nación o la historia nacional de la fotografía (fragmentos y omisiones)

Inmigrantes cubanos. Archivo del Nuevo Herald

Entre el 15 de abril y el 31 de octubre de 1980 cruzaron el estrecho de La Florida 125 266 cubanos. Para esta ola migratoria –la más densa en la historia de Cuba- se usaron 2 mil once embarcaciones. En esos 5 meses hubo un promedio de 2 mil ochocientos cubanos arribando diariamente a las costas de Estados Unidos. El récord se estableció el 3 de junio, cuando 6 mil personas atravesaron las 90 millas de agua que separan la isla de Cuba de la isla de Cayo Hueso.

El incidente que provocó este dramático tránsito de una orilla a la otra fue la muerte de uno de los policías que cuidaban la Embajada de Perú en La Habana, el día 1 de abril, cuando varias personas a bordo de un autobús, forzaron la entrada al edificio. El gobierno cubano había exigido que se entregaran dichas personas a las autoridades, pero el gobierno peruano les concedió derecho de asilo. Entonces el gobierno cubano retiró los guardias de la embajada e informó por todos los medios que la misma quedaba desguarnecida. Treinta y ocho horas después había 10856 cubanos dentro de la sede diplomática.

La multitud estuvo varias semanas ocupando todos los espacios posibles, desde las ramas de los árboles hasta el techo de la casa. Prácticamente sin comida ni agua, en medio de situaciones de violencia, insalubridad, tensión y todas las consecuencias del hacinamiento. Cuando el gobierno de Estados Unidos proclamó su solidaridad con los cubanos que deseaban emigrar, Fidel Castro informó que el puerto de El Mariel quedaba abierto para todas las embarcaciones provenientes de Estados Unidos, que vinieran en busca de cubanos.

A los asilados en el edificio de la Embajada se les otorgaron salvoconductos para que regresaran a sus casas mientras esperaban su turno para partir en una embarcación. Entonces empezó la segunda parte de su drama. Encerradas en sus casas, muchas veces sin servicios de electricidad ni agua, dependiendo de algún vecino solidario para poder comer, miles de familias sufrían el acoso constante de grupos incitados por el gobierno y por las llamadas “organizaciones de masas”. Las calles de La Habana eran el escenario de las golpizas, las humillaciones y las persecuciones a que eran sometidos hombres y mujeres indefensos; también ancianos y niños. Hubo algunos muertos. Yo tenía mucho miedo.

Cuando comencé a buscar documentación fotográfica de aquellos eventos, me encontré con una situación que en realidad era previsible: simplemente no hay fotos. Si se realizó alguna documentación gráfica, fue desde los sistemas de vigilancia (y en ese caso, está resguardada en algún archivo policíaco) o fue desde una posición de clandestinaje, tan protegida que todavía no ha salido a la luz pública.

Los medios impresos en Cuba solamente divulgaron fotografías de las llamadas Marchas del Pueblo Combatiente, que organizaba el gobierno para poner en escena el apoyo de la sociedad. Los abusos no se fotografiaron. No hubo ni un fotógrafo documentalista, ni un fotorreportero, ni un defensor del realismo fotográfico, ni un guardián de la identidad nacional, ni un latinoamericanista, ni un antiimperialista, ni un revolucionario que documentara las escenas de barbarie que ocurrían a diario.

A estas alturas no creo que eso sea una gran pérdida para la historia de la fotografía cubana. Pero ya que nos reúne aquí el tema de la relación entre fotografía e historias nacionales (o historias nacionales de la fotografía) creo que lo que he comentado es un ejemplo interesante de cómo ciertas omisiones y ciertas mutilaciones afectan simultáneamente al relato y a la imagen de la nación. Y esto es muy evidente en el caso de Cuba, donde el relato y la imagen estuvieron tan imbricados a partir de 1959, justamente en una etapa en que distintos actores pretendían estar refundando la nación, mientras simplemente estaban reinventando las representaciones de lo nacional.

Pero esto también es un ejemplo de que las omisiones y los vacíos tienen una función estructural dentro de los relatos históricos. Yo, en lo personal, veo como muy atractivo para el ejercicio historiográfico el prestar atención a esos lapsus porque a veces nos ayudan a enfrentar preguntas como: ¿Quién escribe la historia? ¿Quién la cuenta? ¿Desde dónde? ¿Con qué instrumentos? ¿Con qué poderes? Y finalmente, ¿la historia de quién?

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Queloides. ¿Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo o raza y racismo en Cuba?

María Magdalena Campos. Not Just Another Day. 1999. Still de video

En las artes plásticas cubanas la utilización de la imagen del negro como imagen de una raza ha gozado de todas las manipulaciones habidas y por haber. Lo más común ha sido explotarla desde el punto de vista religioso, ora folclorista, ora emparentando -empastando- conceptos de raza e identidad a fin de tamizar o eludir un punto que debido a las connotaciones políticas que podría acarrear su disección por lo delicado de su tratamiento, pocos se atreven a tocar. La crítica, salvo excepciones, ha hecho lo mismo.

Ariel Ribeaux

No había muchos negros haciendo crítica de arte en Cuba cuando Ariel Ribeaux escribió ese magnífico ensayo titulado Ni músico ni deportista. Y no creo que el panorama haya cambiado mucho por el momento. En mi salón de la Facultad de Artes y Letras, de la Universidad de La Habana no habría más de media docena de negros (entre más de 50 estudiantes) en el año 1990, y no me consta que alguno de ellos sea hoy día un crítico, historiador o curador reconocido. Me permito este dato autobiográfico para que se entienda de qué estoy hablando cuando hablo de racismo en Cuba. También para que se tenga en cuenta que las expresiones del racismo son más sutiles y complicadas de lo que cotidianamente se percibe.

Por eso, probablemente la disyuntiva que pongo en el título de este artículo es una disyuntiva falsa. Ya podrán corroborarlo quienes han estado al tanto del desarrollo de la exposición Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo, que acaba de inaugurarse en Mattress Factory, de Pittsburg, después de haber sido desplegada en el Centro Wifredo Lam, de La Habana. Habrán notado que el proyecto llama la atención tanto sobre el racismo dentro de la sociedad y la cultura cubanas como dentro del repertorio de temas, discursos y argumentos del arte cubano contemporáneo. Pero yo acudo a la disyuntiva porque también pienso en dos maneras de entender el término “racismo”, el cual, dicho sea de paso, me sorprende que no haya sido censurado cuando la muestra se inauguró en La Habana.

Primero me atengo a la acepción común de “racismo”, que se refiere a la discriminación o la segregación por motivos de raza, o a la ideología o las doctrinas que justifican esas prácticas discriminatorias desde el supuesto de que hay razas inferiores a otras o de que hay razas condenadas a existir dentro de un estatus marginal y subordinado. Creo que con esas definiciones es que trabajaron los organizadores de Queloides, y de ahí se deduce que los artistas seleccionados construyen representaciones críticas, paródicas en muchos casos, de estereotipos raciales, que tienen que ver con la imagen del negro, tal y como ha sido elaborada históricamente en la intersección de razas que constituye la cultura cubana.

Esta noción de racismo es también política. No se trata de que las culturas “dialoguen” y se “fundan en un crisol”. Se trata de relaciones de poder, subordinación y subversión. Se trata de discursos, más o menos sutiles, o más o menos descarados, que se infiltran desde las esferas de poder y contaminan la manera en que la sociedad se percibe a sí misma. Se trata de mecanismos de manipulación que se ponen en juego para preservar el control. Se trata de juegos perversos, como el chantaje a que se somete a los negros en Cuba, bajo el supuesto de que han sido redimidos por la Revolución. Se trata también de los complejos, los resentimientos, las fobias y las paranoias desde las que el negro se ve a sí mismo y desde las que codifica sus relaciones con la sociedad.

Desde esa perspectiva es que Queloides no sólo llama la atención sobre ciertos procesos de representación en el arte cubano, sino sobre el origen histórico y la formación (incluso la transformación) que tienen esas representaciones en la sociedad cubana actual.

Pero pensar el racismo sólo desde ese ángulo puede conducir a creer que estos artistas están trabajando todo el tiempo con realidades externas, como si la raza fuera sólo un “asunto” más dentro de los pretextos que se tienen para reelaborar estéticamente las relaciones y las representaciones colectivas (como si en verdad hubiera una realidad externa a la actividad artística). Por eso creo que una definición complementaria del racismo (una definición no oficial, o no autorizada, digamos) es útil para comprender la manera en que muchos de los artistas de Queloides se están involucrando con el tema de las razas y las relaciones interraciales. En ese sentido pienso también el racismo como una forma de conciencia de la raza propia y de la raza del otro. Una manera de autoconciencia que permite al individuo distanciarse de sí mismo para verse como otro. Una conciencia a veces exasperada, a veces irritada, que se forma antes de expresarse como discurso desde o sobre la raza. Desde ese punto de vista –y solamente desde ese punto de vista- leo el subtítulo de la exposición, “raza y racismo en el arte cubano contemporáneo”, de una manera metafórica, no imaginando los modos en que el racismo es comentado desde el arte, sino los modos en que el racismo (esa conciencia enfática de la raza) atraviesa también el campo de la experiencia artística.

Para mi gusto, María Magdalena Campos es la artista cubana que ha logrado una mayor consistencia en esa reelaboración artística de la conciencia racial. Ella está entre los artistas que de manera más eficiente administran el equilibrio entre una visión crítica y una visión autocrítica de la raza propia. Está entre los que controlan mejor (porque el arte es una cuestión de control, a fin de cuentas) la correlación entre expresividad y formatividad, entre discurso y materia o entre subjetividad y técnica, cuando trabajan sobre el tema de lo racial. Y es una artista que no solamente trabaja desde una conciencia racial, sino también sexual, problematizando aún más esa doble percepción del yo, como identidad y como diferencia.

Afortunadamente, esa relación entre la raza y el género, definitoria también de obras como la de Marta María Pérez, René Peña o Elio Rodríguez, fue atendida desde el principio en el discurso curatorial y ha sido analizada de una manera bastante inteligente en las numerosas reseñas que se han hecho de la exposición. La conciencia de la raza es uno de los filtros por los que pasa la conciencia del cuerpo, y a lo que asistimos en Queloides es a la representación del cuerpo desde su implicación política y su localización histórica, desde su condición de cuerpo para uno y cuerpo para los demás.

Poética del espionaje. Informe sobre la Obra-Catálogo # 1

La tercera parte del mensaje de email de la Obra-Catálogo #1 contenía el primero de los “documentos secretos” anunciados. Un texto que parece ser un informe realizado por un agente de la contrainteligencia cubana, con suficientes detalles como para suponer que dicho agente pertenece al mundo del arte y cuenta con la confianza de la mayoría de los artistas e intelectuales que forman parte de dicho mundo. Alguien, en fin, que es invitado a todas las fiestas y exposiciones. Alejandro González y Yeny Casanueva mencionan a los agentes Douglas y Jorge, quienes supuestamente les entregaron un dispositivo, tipo memory flash, para que ellos guardaran ahí fotografías de sus propias obras. Al parecer, en el dispositivo estaban conservados todavía los documentos que los artistas entonces convirtieron en contenido de su obra. No tendría nada de raro que ambos fueran visitantes asiduos de los artistas cubanos. En mi época era Rudy, pero en mi época Rudy no visitaba mi casa ni me prestaba papel para mi Remington (no teníamos computadoras entonces). Así que toda esta anécdota, de ser verídica, hablaría primero que nada, de la familiaridad que existe entre los artistas y los policías, lo cual sería un signo de lo explícitos que son los procesos de negociación entre la intelectualidad y el poder, representado en este caso por los agentes del aparato de vigilancia.

No deja de parecerme raro que ambos agentes hubieran prestado a los artistas los soportes de su información sin verificar que estuvieran “limpios”. Ya sabemos que los policías no se caracterizan por su inteligencia, pero no hay que exagerar; el gobierno cubano podrá ser incapaz de conseguir pescado, a pesar de vivir en una isla, pero en materia de vigilancia y espionaje, uno supone que hacen gala de una sofisticación que podría ser digna de elogio, si no fuera por los objetivos que persigue.

Uno de los temas ante los que nos pone esta obra es la relación entre veracidad y verosimilitud. El otro es la importancia del público, ya no como partícipe ideal de la obra, sino como constructo referido al sistema de comunicación que la propia obra pretende articular. En tal sentido, la Obra-Catálogo #1, parece buscar la construcción de lo que José Luis Brea llama “un dispositivo abstracto de colectivización de la experiencia”.^[1] Por eso también me inclino a pensar que el contenido de la obra no se limita al conjunto de textos que la componen, sino que se extiende, por ejemplo, a la serie de alusiones y referencias que provoca (muchas de las cuales circularon también por Internet) y que no sólo funcionan como testimonios de la reacción del público, sino como vínculos con los que se va generando esa estructura reticular en la que se basa la construcción de una comunidad, aunque sea virtual.

Podemos preguntarnos por qué basta con el enunciado de un artista para aceptar que un objeto es una obra de arte. La pregunta puede parecer extemporánea porque durante mucho tiempo hemos aceptado a priori las respuestas. Tony Godfrey, en su libro sobre arte conceptual, lo resume así: “Si una obra de arte conceptual comienza con la pregunta ‘¿Qué es el arte?’, más allá de cualquier estilo o medio, podemos argumentar que dicha pregunta es complementada por la proposición ‘Esto pudiera ser arte…”[2]

Yo quiero llamar la atención sobre el hecho de que generalmente pasamos por alto la segunda opción, la de que la respuesta a la pregunta sobre la definición de arte pudiera ser: “esto no es arte”. Y siempre que pienso en esa posibilidad, pienso en la obra de Marcel Duchamp. Por eso me complace leer esta cita de Duchamp en el libro de Godfrey: “Un punto que me gustaría poner en claro es que la elección de estos Readymades nunca fue dictada por un deleite estético. Esta elección estaba basada en una indiferencia visual, con una total ausencia de buen o mal gusto. De hecho, una completa anestesia.”[3]

La Obra-Catálogo # 1 pudiera estar oscilando en ese límite entre la definición del arte desde el arte o la anulación de lo artístico por la manipulación “artística” de una realidad extra artística. En ese caso, la verdadera lectura del enunciado “Usted está frente a una obra de arte” sería “Usted no está frente a una obra de arte”. Pero ése sería igualmente un sofisma artísticamente justificado. Como quiera que lo veamos, son los artistas los que dirigen nuestra lectura. ¿Y no es ésa una buena razón para considerar que estamos frente a una obra de arte?

El caso es que, pasado el primer momento en que creí estar frente a un spam, enviado por alguien con ganas de bromear, acepté la idea de que estaba frente a una obra de arte porque había un texto que así lo anunciaba. Y me gustó la idea, entre otras razones porque desde la primera lectura asumí que los documentos ahí reproducidos eran apócrifos. Luego noté que la gente se refería a esta obra con un entusiasmo en el que no cabía la duda sobre la autenticidad de los documentos publicados. Y eso hizo que me gustara más todavía, porque sentí que también se estaba manipulando la credulidad del público. En ese caso la credulidad del público es más importante que la veracidad del relato que construye la obra. Curiosamente, es por eso mismo que puedo dudar de dicha veracidad. Porque aun cuando esos documentos no fueran auténticos, la situación a la que se refieren es suficientemente verosímil.

Para mí, leer un texto como artístico conlleva casi la necesidad de leerlo como una ficción. Digo esto e inmediatamente pienso que lo que en verdad me ocurre es que recibo y leo cualquier relato como compuesto por una serie de ficciones. Y no influye para nada el hecho de que el relato en cuestión sea un informe policiaco. No quiero llevar la paradoja hasta el extremo, pero se me ocurre que Douglas y Jorge pudieran ser los coautores de esta obra, tanto como Alejandro y Yeny pudieran ser los autores del informe.

Pensar esos textos como ficticios me hizo sentir que estaba frente a una manera muy aguda de parodiar, no sólo las estructuras de vigilancia, sino el propio lenguaje policiaco, en un rejuego de “infiltraciones” perversas: el lenguaje del arte filtrado en el lenguaje de la policía, filtrado en el lenguaje del arte. Ese doble juego me pareció muy coherente con los procedimientos de simulación y manipulación a que han acudido muchos de los artistas cubanos durante casi 30 años. Pero además, ese doble juego es lo que verdaderamente incita a hacer un consumo estético de estos documentos, independientemente de su contenido. Finalmente la poética del espionaje radica en que todo agente es siempre un doble agente en potencia.

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^[1] José Luis Brea. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artísticas y dispositivos neomediales. Edición en PDF. Pág. 16 [Disponible en:

[2] Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Pág. 12

[3] Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Págs. 27-28

El índice fotográfico y el imaginario de la vigilancia en Cuba

En Cuba todos se sienten vigilados. Y con razón. Cada vez que el gobierno lo considera útil, publica fotografías, grabaciones de conversaciones telefónicas, videos o cualquier otro tipo de documento obtenido de manera clandestina, en espacios públicos, pero sobre todo privados. Estas publicaciones pretenden descubrir supuestas actividades ilegales o inmorales de opositores o funcionarios nacionales e incluso extranjeros. Pero igualmente cumplen una función coercitiva, que es una de las claves en que se basa la equilibrada relación entre el Estado cubano y la sociedad. Nadie duda que si hay micrófonos en la casa del Canciller, puede haber micrófonos en su propia casa. Y este sentimiento, entre paranoico y egocéntrico, ha sido sembrado por el propio Estado, capaz de elevar al rango de conspiración contrarrevolucionaria cualquier gesto de inconformidad, por mínimo y doméstico que sea.

Altos funcionarios del gobierno cubano. Imágenes divulgadas por María Elvira Live, en Mega TV, reproducidas en http://www.cubaencuentro.com/es/layout/set/gallery/multimedia/galerias/a-bailar-y-a-gozar-en-la-finquita-de-conrado/%28filter%29/slider

La periodista Yoani Sánchez acaba de publicar unas fotografías con las que denuncia la vigilancia a que es sometida ella misma. Pero lo que tienen de subversivas esas fotos no es solamente el hecho de que se atrevan a exponer el carácter represivo de un Estado eminentemente policial, sino que cambian el rol pasivo del que es observado por el rol activo del que observa.

Yoani Sánchez: Apostados en los bajos de mi casa, extiende el cerco radioactivo sobre mí. Tomado de Generación Y

La fotografía ha estado siempre al servicio de los medios de vigilancia, control y represión. Lo mismo sirvió para identificar a los líderes de la Comuna de París que para crear registros de las prostitutas de la Ciudad de México. La condición de índice que se le atribuye al signo fotográfico puede ser interpretada también por su función acusatoria. El índice no sólo se usa para señalar, también se usa para acusar.

Esa posibilidad del índice que identifica y acusa es la que está utilizando ahora Yoani para contestar y anular las presiones desmesuradas que ejerce sobre ella el Estado cubano, por medio de su sistema de vigilancia. Es una puesta en práctica de la función política que cumple la fotografía documental en el mundo contemporáneo, cuando se usa para denunciar los abusos del poder estatal, para testimoniar las dinámicas sociales desde posiciones de resistencia, o para dar visibilidad a grupos y sectores sociales marginados.

Yoani Sánchez: Ella se tapaba la cara…tal vez temiéndole al futuro. Tomado de Generación Y

Estas fotos de Yoani son interesantes también para ubicar, desde la cualidad simbólica del acto fotográfico, la compleja relación que se establece entre el que mira y el que es mirado. Las reacciones de las personas fotografiadas son diversas, en los casos en que se nota que son conscientes de que los están fotografiando. En otros casos, la cámara es inadvertida por los sujetos. Pero en general se nota que hay una doble posición de los vigilantes. Generalmente se exhiben como si lo más importante no fuera vigilar, sino hacer constar su presencia, con un claro deseo de intimidar. Y sin embargo, cuando son interpelados por la afectada, verbalmente o por medio de la cámara, ocultan su identidad o simplemente se retiran. Su integridad como figuras de poder no soporta someterse al escrutinio de los demás.

Yoani Sánchez: Foto tomada por Reinaldo, mientras yo “acosaba” a mis acosadores. Tomado de Generación Y

Dije que los cubanos se sienten vigilados, pero también pude haber dicho que se imaginan vigilados. Hay una imaginación y un imaginario de la vigilancia en Cuba, y estudiarlo pudiera ser útil para entender los modos en que se representa colectivamente la relación entre los individuos y el Estado, así como para entender los modos en que cada ciudadano codifica su posición respecto al orden social, puesto que en esas circunstancias, sentirse vigilado también forma parte de un esquema que incluye el sentirse potencialmente culpable.

Ese es un tema que exige un análisis más especializado, probablemente desde la sociología o la sicología social, pero igual me sirve para hacer una lectura más precisa de algunas obras de artistas cubanos que últimamente se han basado en ese imaginario de la vigilancia y la represión. Por ejemplo, valdría la pena volver a revisar desde esa óptica la Obra-Catálogo #1, que circuló en forma de correo electrónico durante los días previos a la X Bienal de la Habana. Ese proyecto, firmado por Yeny Casanueva y Alejandro González, incluía una serie de documentos, entre los que se destacaba un informe sobre las actividades de numerosos artistas cubanos durante la bienal anterior. Dicho informe supuestamente había sido redactado por agentes de la Seguridad del Estado y había llegado accidentalmente a manos de los autores de esta obra. Al contrario de la mayoría de la gente siempre contemplé la posibilidad de que los documentos fueran apócrifos, lo cual sería muy coherente con algunas estrategias del arte cubano actual. Pero, también al contrario de lo que mucha gente piensa, en ese contexto no creo que la ficción le reste verosimilitud al gesto artístico. En casos así, la imaginación es un referente más confiable que la realidad.

Yeni Casanueva y Alejandro González. Archivo del MININT sobre el control ejercido por el gobierno cubano durante la IX Bienal de La Habana. Obra-Catálogo # 1 (fragmento)

Yoany Sánchez en las oficinas de Migración, en La Habana