Después de la rebelión

El segundo frente de Alinka Echeverría

2011-01-20T19:24:00.000-08:00

Desde hace dos años, la fotógrafa mexicana Alinka Echeverría ha estado tomando fotos en el Segundo Frente, municipio cercano a Santiago de Cuba. La región fue el centro de operaciones del Segundo Frente Oriental Frak País, que se creó en 1958 con parte de la guerrilla dirigida por Fidel Castro. Considerado todavía como una zona militar, el Segundo Frente es también un monumento geográfico entre las montañas del oriente de Cuba; un lugar de difícil acceso, aislado en el espacio y refugiado en su propia memoria.

Este proyecto de Alinka Echeverría indaga en la memoria del lugar a través de la memoria de sus habitantes. Muchos de ellos son exguerrilleros que participaron en la insurrección cuando todavía eran jóvenes o adolescentes. Retratados en sus casas, junto a sus familiares, mostrando sus reliquias con nostalgia, estos ancianos son el rostro triste y arrugado de la utopía.

El primer efecto que me provoca esta serie de fotos es de una extraña simpatía con estos soldados indefensos e inofensivos, que a veces enseñan sus armas como si fueran el último reducto de una dignidad vetusta como los muebles que les rodean. Aunque Alinka no se plantea esta serie como un proyecto estrictamente artístico (¿y qué es estrictamente artístico hoy día?) lo cierto es que el acercamiento que piden esas fotos es fundamentalmente estético y afectivo. Escoger el retrato como forma principal de representación hace que el tono documental –en principio sobrio y expositivo- se vea matizado por ese filtro emocional dado por la cercanía de los sujetos, al que además la autora aporta, con arriesgada premeditación, un uso retórico de la luz natural y del color.

Pese a la saturada expresividad de estas fotos, me gusta verlas como el resultado de un trabajo de antropología visual. Tal vez porque su lado documental se constituye a partir de la reinvención de un otro que se representa a sí mismo, o que se relata a sí mismo, o que se recuerda a sí mismo. Y también porque no es un proyecto que dependa exclusivamente de la fotografía, sino que se basa en técnicas de investigación, de recopilación de evidencias, de interacción y convivencia, de reconocimiento e infiltración (eso que en el lenguaje académico suele llamarse trabajo de campo). El resultado más evidente es que lo documental no aparece como una cualidad de la fotografía, sino como una forma de relación con los fotografiados. Y es una forma de relación también íntima, que le da al documento una cierta vitalidad, aunque sea desde el trasfondo de su propia melancolía.

Alinka Echeverría comenzó a trabajar este proyecto en enero de 2009, justo cuando se cumplían 50 años de la llegada al poder de Fidel Castro. Este es un dato que da especial significado al ensayo fotográfico, porque su tono conmemorativo viene asociado a la necesidad de hacer una historia que no siga los cauces de la historia oficial. Otro dato importante es que la serie se titula Cuba 1959: Segundo Frente. Que en el título esté mencionado el año 1959 y no el 2009 me parece todo un despliegue de exquisitez semántica, y es de una coherencia total con ese doble discurso de una fotografía que relata el pasado desde el presente, o el presente como si fuera una réplica luctuosa del pasado.

Cuba es un país fotogénico porque ahí todo es apariencia y exhibición, réplica y simulacro. Por eso es tan fotografiado y por eso mismo es tan difícil de fotografiar sin caer en las trampas de la escenografía local. El proyecto de Alinka Echeverría ya puede ser visto como una excepción loable en el panorama de una iconografía que, de tan superficial, se ha vuelto reaccionaria. Es además un buen paso para ir ubicando a esta fotógrafa entre los exponentes de más nítida personalidad en la profusa fotografía documental mexicana.

¿Quién censuró a los Beatles? comentarios a un texto de Rufo Caballero

2010-12-27T14:54:00.000-08:00

Confieso que me costó trabajo decidirme a leer el artículo que Rufo Caballero acaba de publicar en la página web de la UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) pues su prosa siempre me ha parecido agotadora y sujeta a una especie de trabazón idiomática, por lo menos cuando ejerce su oficio de crítico de arte. Sin embargo, ese texto, dirigido a opinar sobre los cambios socio-económicos que se avecinan en Cuba, es bastante claro, sorprendentemente fluido y suficientemente interesante como para estimularnos a seguir reflexionando sobre el tema. Además de su contenido y sus argumentos, que aquí comentaré brevemente, me parece importante destacar que ese discurso viene de un intelectual vinculado al mundo del arte cubano, y yo, por razones obvias, agradezco cualquier participación honesta de los intelectuales cubanos en el debate público, cualquiera que sea el matiz de su posición política.

El propósito del texto de Rufo es ponderar el efecto positivo que puede tener el despido de miles de trabajadores del Estado cubano durante al año 2011. Me queda claro que Rufo no defiende esa medida por sí misma, lo cual sería irracional, sino por sus supuestos beneficios. Dichos beneficios se resumen en el mismo encabezado de su artículo: “La actividad económica y social por cuenta propia sería el batacazo final al dañino paternalismo socialista del subempleo”. A mí, en principio, me parece apresurado dar por hecho que todas esas personas que se van a quedar sin trabajo van a empezar a trabajar por cuenta propia. No estoy seguro de que todas estén en condiciones de hacerlo y no estoy seguro de que todas quieran hacerlo. Más bien creo que el autor está haciendo un esfuerzo para sustituir la palabra “desempleo” y sobre todo la palabra “despido”, que él mismo parece considerar como demasiado dramática (“suena a terror social” –nos dice con críptico humor- “de ese que no encuentra consuelo ni en el chicuelo de Chaplin”).

Por otra parte, la clave de su argumento está en el uso de la palabra “paternalismo”, que se refiere a una actitud que, por su propia definición, puede ser considerada dañina, pero no malintencionada. Más bien, lo que está en el fondo de esa terminología es la idea de que el Estado socialista cubano se ha equivocado por ser demasiado bueno con los trabajadores. Y aquí vale la pena acotar que en su crítica al Estado cubano, Rufo se vale de una palabra que fue acuñada por los mismos gobernantes de la Isla. La crítica al paternalismo es una idea que Raúl Castro ha venido infiltrando en alguno de sus últimos discursos. Por ejemplo, el pasado 18 de diciembre, en la clausura del Sexto Período Ordinario de Sesiones de la Séptima Legislatura de la Asamblea Nacional del Poder Popular, Raúl decía: “Se trata sencillamente de transformar conceptos erróneos e insostenibles acerca del Socialismo, muy enraizados en amplios sectores de la población durante años, como consecuencia del excesivo enfoque paternalista, idealista e igualitarista que instituyó la Revolución en aras de la justicia social.” Y unos meses antes, en la clausura del IX Congreso de la Unión de Jóvenes Comunistas, también dijo palabras que parece suscribir ahora Rufo Caballero: “Sin que las personas sientan la necesidad de trabajar para vivir, amparadas en regulaciones estatales excesivamente paternalistas e irracionales, jamás estimularemos el amor por el trabajo, ni solucionaremos la falta crónica de constructores, obreros agrícolas e industriales, maestros, policías y otros oficios indispensables que poco a poco van desapareciendo.”

No me molesta para nada que las ideas de Rufo Caballero coincidan con las de Raúl Castro. De hecho, siempre cabe la posibilidad de que ambos tengan razón. Pero de momento prefiero razonamientos más simples, como que la gente no puede sentir la necesidad de trabajar para vivir si se le paga un salario miserable y su moneda no sirve ni siquiera en su propio país. Y si además, el poco dinero que ganan solamente puede ser empleado de acuerdo a las condiciones que pone el gobierno. La gente no siente la necesidad de trabajar para vivir porque no se siente responsable de su propio destino, y ese sentido de responsabilidad ha sido castrado por un Estado, no paternalista, sino prepotente, intimidante y egocéntrico.

Tal vez esas sean otras posibles connotaciones del término “paternalista”, pero a ellas no alude Rufo, y esa omisión también significa mucho porque parece responder a una intención de pasarle la cuenta a los trabajadores que “malinterpretaron” las buenas intenciones del Estado. Para usar una imagen del propio Rufo: los trabajadores escuchan a Luis Miguel, pero ellos no fueron quienes censuraron a los Beatles.[1] Así que el problema no está en el gusto de unos, sino en el ejercicio del poder por parte de los otros.

Y no es nada extraordinario que ese mismo obrero, esa misma oficinista, o ese mismo empleado que estaba escuchando música en lugar de trabajar, salga a participar de un “acto de repudio”, organizado por el Estado, contra mujeres indefensas, al terminar la última canción. ¿Qué esperaban, que una persona capaz de acosar y agredir a gente indefensa, tenga además amor por el trabajo y los valores universales que respetan las personas decentes?

Estamos no sólo frente a la omisión de significados, sino también de valores, y espero que esto sea digno de revisión por parte de un amante de la semiótica como es Rufo Caballero. Él dice en su texto que “no se puede seguir hablando de valores sin obviar (sic) la economía”. Yo creo que en Cuba no se deben seguir obviando los valores ni siquiera en nombre de la economía. Y cuando hablo de valores, no me refiero a las consignas, que Rufo coloca en el mismo saco junto con los ideales y las utopías. Me refiero por lo menos a un valor fundamental que debe tener todo ser humano, y en el que radica su posibilidad de ser libre: el respeto a sí mismo y a los demás, por encima de todo. El respeto a su verdad y a la verdad de los otros.

La falta de valores no es culpa de la crisis económica. Conozco a mucha gente pobre –incluso en Cuba- que no se corrompe, que no roba, que no miente y que no renuncia ni a sus ideales ni a sus utopías, y que no permite que nadie le niegue su derecho a soñar. Conozco gente pobre que no apoya leyes con las que no está de acuerdo, que no firma documentos cuyo contenido no avala, que no aplaude discursos que no le entusiasman y que no susurra cuando quiere decir una opinión crítica sobre su gobierno.

La ausencia de valores se generó en esa aquiescencia con que mucha gente asumió la complicidad con la mediocridad del estado, a cambio de ver disimulada su propia mediocridad. En ese sentido, termino coincidiendo con Rufo: probablemente esos despidos traigan algunos beneficios para la sociedad, no solamente porque la gente se verá obligada a responder por su trabajo (o a “inventar”, como dice mi colega), sino porque paulatinamente irá aprendiendo a apreciar esa combinación insustituible entre un sentimiento de responsabilidad y un sentimiento de libertad. Ahora falta ver si a los que gobiernan les gusta la idea.

[1] Por cierto, hubo una época en que la gente en Cuba le decía Luis Miguel a Fidel Castro. ¿Se acuerdan? Como el gesto de tocarse la barba ya era demasiado obvio, los sigilosos se tocaban un mechón de cabello. Supongo que Rufo Caballero se refiere a Luis Miguel, el cantante.

Mariel: De la historia gráfica de la nación o la historia nacional de la fotografía (fragmentos y omisiones)

2010-11-07T10:00:00.000-08:00

Inmigrantes cubanos. Archivo del Nuevo Herald

Entre el 15 de abril y el 31 de octubre de 1980 cruzaron el estrecho de La Florida 125 266 cubanos. Para esta ola migratoria –la más densa en la historia de Cuba- se usaron 2 mil once embarcaciones. En esos 5 meses hubo un promedio de 2 mil ochocientos cubanos arribando diariamente a las costas de Estados Unidos. El récord se estableció el 3 de junio, cuando 6 mil personas atravesaron las 90 millas de agua que separan la isla de Cuba de la isla de Cayo Hueso.

El incidente que provocó este dramático tránsito de una orilla a la otra fue la muerte de uno de los policías que cuidaban la Embajada de Perú en La Habana, el día 1 de abril, cuando varias personas a bordo de un autobús, forzaron la entrada al edificio. El gobierno cubano había exigido que se entregaran dichas personas a las autoridades, pero el gobierno peruano les concedió derecho de asilo. Entonces el gobierno cubano retiró los guardias de la embajada e informó por todos los medios que la misma quedaba desguarnecida. Treinta y ocho horas después había 10856 cubanos dentro de la sede diplomática.

La multitud estuvo varias semanas ocupando todos los espacios posibles, desde las ramas de los árboles hasta el techo de la casa. Prácticamente sin comida ni agua, en medio de situaciones de violencia, insalubridad, tensión y todas las consecuencias del hacinamiento. Cuando el gobierno de Estados Unidos proclamó su solidaridad con los cubanos que deseaban emigrar, Fidel Castro informó que el puerto de El Mariel quedaba abierto para todas las embarcaciones provenientes de Estados Unidos, que vinieran en busca de cubanos.

A los asilados en el edificio de la Embajada se les otorgaron salvoconductos para que regresaran a sus casas mientras esperaban su turno para partir en una embarcación. Entonces empezó la segunda parte de su drama. Encerradas en sus casas, muchas veces sin servicios de electricidad ni agua, dependiendo de algún vecino solidario para poder comer, miles de familias sufrían el acoso constante de grupos incitados por el gobierno y por las llamadas “organizaciones de masas”. Las calles de La Habana eran el escenario de las golpizas, las humillaciones y las persecuciones a que eran sometidos hombres y mujeres indefensos; también ancianos y niños. Hubo algunos muertos. Yo tenía mucho miedo.

Cuando comencé a buscar documentación fotográfica de aquellos eventos, me encontré con una situación que en realidad era previsible: simplemente no hay fotos. Si se realizó alguna documentación gráfica, fue desde los sistemas de vigilancia (y en ese caso, está resguardada en algún archivo policíaco) o fue desde una posición de clandestinaje, tan protegida que todavía no ha salido a la luz pública.

Los medios impresos en Cuba solamente divulgaron fotografías de las llamadas Marchas del Pueblo Combatiente, que organizaba el gobierno para poner en escena el apoyo de la sociedad. Los abusos no se fotografiaron. No hubo ni un fotógrafo documentalista, ni un fotorreportero, ni un defensor del realismo fotográfico, ni un guardián de la identidad nacional, ni un latinoamericanista, ni un antiimperialista, ni un revolucionario que documentara las escenas de barbarie que ocurrían a diario.

A estas alturas no creo que eso sea una gran pérdida para la historia de la fotografía cubana. Pero ya que nos reúne aquí el tema de la relación entre fotografía e historias nacionales (o historias nacionales de la fotografía) creo que lo que he comentado es un ejemplo interesante de cómo ciertas omisiones y ciertas mutilaciones afectan simultáneamente al relato y a la imagen de la nación. Y esto es muy evidente en el caso de Cuba, donde el relato y la imagen estuvieron tan imbricados a partir de 1959, justamente en una etapa en que distintos actores pretendían estar refundando la nación, mientras simplemente estaban reinventando las representaciones de lo nacional.

Pero esto también es un ejemplo de que las omisiones y los vacíos tienen una función estructural dentro de los relatos históricos. Yo, en lo personal, veo como muy atractivo para el ejercicio historiográfico el prestar atención a esos lapsus porque a veces nos ayudan a enfrentar preguntas como: ¿Quién escribe la historia? ¿Quién la cuenta? ¿Desde dónde? ¿Con qué instrumentos? ¿Con qué poderes? Y finalmente, ¿la historia de quién?

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Queloides. ¿Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo o raza y racismo en Cuba?

2010-11-05T14:16:00.000-07:00

María Magdalena Campos. Not Just Another Day. 1999. Still de video

En las artes plásticas cubanas la utilización de la imagen del negro como imagen de una raza ha gozado de todas las manipulaciones habidas y por haber. Lo más común ha sido explotarla desde el punto de vista religioso, ora folclorista, ora emparentando -empastando- conceptos de raza e identidad a fin de tamizar o eludir un punto que debido a las connotaciones políticas que podría acarrear su disección por lo delicado de su tratamiento, pocos se atreven a tocar. La crítica, salvo excepciones, ha hecho lo mismo.

Ariel Ribeaux

No había muchos negros haciendo crítica de arte en Cuba cuando Ariel Ribeaux escribió ese magnífico ensayo titulado Ni músico ni deportista. Y no creo que el panorama haya cambiado mucho por el momento. En mi salón de la Facultad de Artes y Letras, de la Universidad de La Habana no habría más de media docena de negros (entre más de 50 estudiantes) en el año 1990, y no me consta que alguno de ellos sea hoy día un crítico, historiador o curador reconocido. Me permito este dato autobiográfico para que se entienda de qué estoy hablando cuando hablo de racismo en Cuba. También para que se tenga en cuenta que las expresiones del racismo son más sutiles y complicadas de lo que cotidianamente se percibe.

Por eso, probablemente la disyuntiva que pongo en el título de este artículo es una disyuntiva falsa. Ya podrán corroborarlo quienes han estado al tanto del desarrollo de la exposición Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo, que acaba de inaugurarse en Mattress Factory, de Pittsburg, después de haber sido desplegada en el Centro Wifredo Lam, de La Habana. Habrán notado que el proyecto llama la atención tanto sobre el racismo dentro de la sociedad y la cultura cubanas como dentro del repertorio de temas, discursos y argumentos del arte cubano contemporáneo. Pero yo acudo a la disyuntiva porque también pienso en dos maneras de entender el término “racismo”, el cual, dicho sea de paso, me sorprende que no haya sido censurado cuando la muestra se inauguró en La Habana.

Primero me atengo a la acepción común de “racismo”, que se refiere a la discriminación o la segregación por motivos de raza, o a la ideología o las doctrinas que justifican esas prácticas discriminatorias desde el supuesto de que hay razas inferiores a otras o de que hay razas condenadas a existir dentro de un estatus marginal y subordinado. Creo que con esas definiciones es que trabajaron los organizadores de Queloides, y de ahí se deduce que los artistas seleccionados construyen representaciones críticas, paródicas en muchos casos, de estereotipos raciales, que tienen que ver con la imagen del negro, tal y como ha sido elaborada históricamente en la intersección de razas que constituye la cultura cubana.

Esta noción de racismo es también política. No se trata de que las culturas “dialoguen” y se “fundan en un crisol”. Se trata de relaciones de poder, subordinación y subversión. Se trata de discursos, más o menos sutiles, o más o menos descarados, que se infiltran desde las esferas de poder y contaminan la manera en que la sociedad se percibe a sí misma. Se trata de mecanismos de manipulación que se ponen en juego para preservar el control. Se trata de juegos perversos, como el chantaje a que se somete a los negros en Cuba, bajo el supuesto de que han sido redimidos por la Revolución. Se trata también de los complejos, los resentimientos, las fobias y las paranoias desde las que el negro se ve a sí mismo y desde las que codifica sus relaciones con la sociedad.

Desde esa perspectiva es que Queloides no sólo llama la atención sobre ciertos procesos de representación en el arte cubano, sino sobre el origen histórico y la formación (incluso la transformación) que tienen esas representaciones en la sociedad cubana actual.

Pero pensar el racismo sólo desde ese ángulo puede conducir a creer que estos artistas están trabajando todo el tiempo con realidades externas, como si la raza fuera sólo un “asunto” más dentro de los pretextos que se tienen para reelaborar estéticamente las relaciones y las representaciones colectivas (como si en verdad hubiera una realidad externa a la actividad artística). Por eso creo que una definición complementaria del racismo (una definición no oficial, o no autorizada, digamos) es útil para comprender la manera en que muchos de los artistas de Queloides se están involucrando con el tema de las razas y las relaciones interraciales. En ese sentido pienso también el racismo como una forma de conciencia de la raza propia y de la raza del otro. Una manera de autoconciencia que permite al individuo distanciarse de sí mismo para verse como otro. Una conciencia a veces exasperada, a veces irritada, que se forma antes de expresarse como discurso desde o sobre la raza. Desde ese punto de vista –y solamente desde ese punto de vista- leo el subtítulo de la exposición, “raza y racismo en el arte cubano contemporáneo”, de una manera metafórica, no imaginando los modos en que el racismo es comentado desde el arte, sino los modos en que el racismo (esa conciencia enfática de la raza) atraviesa también el campo de la experiencia artística.

Para mi gusto, María Magdalena Campos es la artista cubana que ha logrado una mayor consistencia en esa reelaboración artística de la conciencia racial. Ella está entre los artistas que de manera más eficiente administran el equilibrio entre una visión crítica y una visión autocrítica de la raza propia. Está entre los que controlan mejor (porque el arte es una cuestión de control, a fin de cuentas) la correlación entre expresividad y formatividad, entre discurso y materia o entre subjetividad y técnica, cuando trabajan sobre el tema de lo racial. Y es una artista que no solamente trabaja desde una conciencia racial, sino también sexual, problematizando aún más esa doble percepción del yo, como identidad y como diferencia.

Afortunadamente, esa relación entre la raza y el género, definitoria también de obras como la de Marta María Pérez, René Peña o Elio Rodríguez, fue atendida desde el principio en el discurso curatorial y ha sido analizada de una manera bastante inteligente en las numerosas reseñas que se han hecho de la exposición. La conciencia de la raza es uno de los filtros por los que pasa la conciencia del cuerpo, y a lo que asistimos en Queloides es a la representación del cuerpo desde su implicación política y su localización histórica, desde su condición de cuerpo para uno y cuerpo para los demás.

Poética del espionaje. Informe sobre la Obra-Catálogo # 1

2009-12-10T15:26:00.001-08:00

La tercera parte del mensaje de email de la Obra-Catálogo #1 contenía el primero de los “documentos secretos” anunciados. Un texto que parece ser un informe realizado por un agente de la contrainteligencia cubana, con suficientes detalles como para suponer que dicho agente pertenece al mundo del arte y cuenta con la confianza de la mayoría de los artistas e intelectuales que forman parte de dicho mundo. Alguien, en fin, que es invitado a todas las fiestas y exposiciones. Alejandro González y Yeny Casanueva mencionan a los agentes Douglas y Jorge, quienes supuestamente les entregaron un dispositivo, tipo memory flash, para que ellos guardaran ahí fotografías de sus propias obras. Al parecer, en el dispositivo estaban conservados todavía los documentos que los artistas entonces convirtieron en contenido de su obra. No tendría nada de raro que ambos fueran visitantes asiduos de los artistas cubanos. En mi época era Rudy, pero en mi época Rudy no visitaba mi casa ni me prestaba papel para mi Remington (no teníamos computadoras entonces). Así que toda esta anécdota, de ser verídica, hablaría primero que nada, de la familiaridad que existe entre los artistas y los policías, lo cual sería un signo de lo explícitos que son los procesos de negociación entre la intelectualidad y el poder, representado en este caso por los agentes del aparato de vigilancia.

No deja de parecerme raro que ambos agentes hubieran prestado a los artistas los soportes de su información sin verificar que estuvieran “limpios”. Ya sabemos que los policías no se caracterizan por su inteligencia, pero no hay que exagerar; el gobierno cubano podrá ser incapaz de conseguir pescado, a pesar de vivir en una isla, pero en materia de vigilancia y espionaje, uno supone que hacen gala de una sofisticación que podría ser digna de elogio, si no fuera por los objetivos que persigue.

Uno de los temas ante los que nos pone esta obra es la relación entre veracidad y verosimilitud. El otro es la importancia del público, ya no como partícipe ideal de la obra, sino como constructo referido al sistema de comunicación que la propia obra pretende articular. En tal sentido, la Obra-Catálogo #1, parece buscar la construcción de lo que José Luis Brea llama “un dispositivo abstracto de colectivización de la experiencia”.^{^[1]} Por eso también me inclino a pensar que el contenido de la obra no se limita al conjunto de textos que la componen, sino que se extiende, por ejemplo, a la serie de alusiones y referencias que provoca (muchas de las cuales circularon también por Internet) y que no sólo funcionan como testimonios de la reacción del público, sino como vínculos con los que se va generando esa estructura reticular en la que se basa la construcción de una comunidad, aunque sea virtual.

Podemos preguntarnos por qué basta con el enunciado de un artista para aceptar que un objeto es una obra de arte. La pregunta puede parecer extemporánea porque durante mucho tiempo hemos aceptado a priori las respuestas. Tony Godfrey, en su libro sobre arte conceptual, lo resume así: “Si una obra de arte conceptual comienza con la pregunta ‘¿Qué es el arte?’, más allá de cualquier estilo o medio, podemos argumentar que dicha pregunta es complementada por la proposición ‘Esto pudiera ser arte…”[2]

Yo quiero llamar la atención sobre el hecho de que generalmente pasamos por alto la segunda opción, la de que la respuesta a la pregunta sobre la definición de arte pudiera ser: “esto no es arte”. Y siempre que pienso en esa posibilidad, pienso en la obra de Marcel Duchamp. Por eso me complace leer esta cita de Duchamp en el libro de Godfrey: “Un punto que me gustaría poner en claro es que la elección de estos Readymades nunca fue dictada por un deleite estético. Esta elección estaba basada en una indiferencia visual, con una total ausencia de buen o mal gusto. De hecho, una completa anestesia.”[3]

La Obra-Catálogo # 1 pudiera estar oscilando en ese límite entre la definición del arte desde el arte o la anulación de lo artístico por la manipulación “artística” de una realidad extra artística. En ese caso, la verdadera lectura del enunciado “Usted está frente a una obra de arte” sería “Usted no está frente a una obra de arte”. Pero ése sería igualmente un sofisma artísticamente justificado. Como quiera que lo veamos, son los artistas los que dirigen nuestra lectura. ¿Y no es ésa una buena razón para considerar que estamos frente a una obra de arte?

El caso es que, pasado el primer momento en que creí estar frente a un spam, enviado por alguien con ganas de bromear, acepté la idea de que estaba frente a una obra de arte porque había un texto que así lo anunciaba. Y me gustó la idea, entre otras razones porque desde la primera lectura asumí que los documentos ahí reproducidos eran apócrifos. Luego noté que la gente se refería a esta obra con un entusiasmo en el que no cabía la duda sobre la autenticidad de los documentos publicados. Y eso hizo que me gustara más todavía, porque sentí que también se estaba manipulando la credulidad del público. En ese caso la credulidad del público es más importante que la veracidad del relato que construye la obra. Curiosamente, es por eso mismo que puedo dudar de dicha veracidad. Porque aun cuando esos documentos no fueran auténticos, la situación a la que se refieren es suficientemente verosímil.

Para mí, leer un texto como artístico conlleva casi la necesidad de leerlo como una ficción. Digo esto e inmediatamente pienso que lo que en verdad me ocurre es que recibo y leo cualquier relato como compuesto por una serie de ficciones. Y no influye para nada el hecho de que el relato en cuestión sea un informe policiaco. No quiero llevar la paradoja hasta el extremo, pero se me ocurre que Douglas y Jorge pudieran ser los coautores de esta obra, tanto como Alejandro y Yeny pudieran ser los autores del informe.

Pensar esos textos como ficticios me hizo sentir que estaba frente a una manera muy aguda de parodiar, no sólo las estructuras de vigilancia, sino el propio lenguaje policiaco, en un rejuego de “infiltraciones” perversas: el lenguaje del arte filtrado en el lenguaje de la policía, filtrado en el lenguaje del arte. Ese doble juego me pareció muy coherente con los procedimientos de simulación y manipulación a que han acudido muchos de los artistas cubanos durante casi 30 años. Pero además, ese doble juego es lo que verdaderamente incita a hacer un consumo estético de estos documentos, independientemente de su contenido. Finalmente la poética del espionaje radica en que todo agente es siempre un doble agente en potencia.

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^{^[1]} José Luis Brea. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post) artísticas y dispositivos neomediales. Edición en PDF. Pág. 16 [Disponible en:

[2] Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Pág. 12

[3] Tony Godfrey. Conceptual Art. Phaidon Press Limited. Londres, 1999. Págs. 27-28

El índice fotográfico y el imaginario de la vigilancia en Cuba

2009-11-16T14:11:00.001-08:00

En Cuba todos se sienten vigilados. Y con razón. Cada vez que el gobierno lo considera útil, publica fotografías, grabaciones de conversaciones telefónicas, videos o cualquier otro tipo de documento obtenido de manera clandestina, en espacios públicos, pero sobre todo privados. Estas publicaciones pretenden descubrir supuestas actividades ilegales o inmorales de opositores o funcionarios nacionales e incluso extranjeros. Pero igualmente cumplen una función coercitiva, que es una de las claves en que se basa la equilibrada relación entre el Estado cubano y la sociedad. Nadie duda que si hay micrófonos en la casa del Canciller, puede haber micrófonos en su propia casa. Y este sentimiento, entre paranoico y egocéntrico, ha sido sembrado por el propio Estado, capaz de elevar al rango de conspiración contrarrevolucionaria cualquier gesto de inconformidad, por mínimo y doméstico que sea.

Altos funcionarios del gobierno cubano. Imágenes divulgadas por María Elvira Live, en Mega TV, reproducidas en http://www.cubaencuentro.com/es/layout/set/gallery/multimedia/galerias/a-bailar-y-a-gozar-en-la-finquita-de-conrado/%28filter%29/slider

La periodista Yoani Sánchez acaba de publicar unas fotografías con las que denuncia la vigilancia a que es sometida ella misma. Pero lo que tienen de subversivas esas fotos no es solamente el hecho de que se atrevan a exponer el carácter represivo de un Estado eminentemente policial, sino que cambian el rol pasivo del que es observado por el rol activo del que observa.

Yoani Sánchez: Apostados en los bajos de mi casa, extiende el cerco radioactivo sobre mí. Tomado de Generación Y

La fotografía ha estado siempre al servicio de los medios de vigilancia, control y represión. Lo mismo sirvió para identificar a los líderes de la Comuna de París que para crear registros de las prostitutas de la Ciudad de México. La condición de índice que se le atribuye al signo fotográfico puede ser interpretada también por su función acusatoria. El índice no sólo se usa para señalar, también se usa para acusar.

Esa posibilidad del índice que identifica y acusa es la que está utilizando ahora Yoani para contestar y anular las presiones desmesuradas que ejerce sobre ella el Estado cubano, por medio de su sistema de vigilancia. Es una puesta en práctica de la función política que cumple la fotografía documental en el mundo contemporáneo, cuando se usa para denunciar los abusos del poder estatal, para testimoniar las dinámicas sociales desde posiciones de resistencia, o para dar visibilidad a grupos y sectores sociales marginados.

Yoani Sánchez: Ella se tapaba la cara…tal vez temiéndole al futuro. Tomado de Generación Y

Estas fotos de Yoani son interesantes también para ubicar, desde la cualidad simbólica del acto fotográfico, la compleja relación que se establece entre el que mira y el que es mirado. Las reacciones de las personas fotografiadas son diversas, en los casos en que se nota que son conscientes de que los están fotografiando. En otros casos, la cámara es inadvertida por los sujetos. Pero en general se nota que hay una doble posición de los vigilantes. Generalmente se exhiben como si lo más importante no fuera vigilar, sino hacer constar su presencia, con un claro deseo de intimidar. Y sin embargo, cuando son interpelados por la afectada, verbalmente o por medio de la cámara, ocultan su identidad o simplemente se retiran. Su integridad como figuras de poder no soporta someterse al escrutinio de los demás.

Yoani Sánchez: Foto tomada por Reinaldo, mientras yo “acosaba” a mis acosadores. Tomado de Generación Y

Dije que los cubanos se sienten vigilados, pero también pude haber dicho que se imaginan vigilados. Hay una imaginación y un imaginario de la vigilancia en Cuba, y estudiarlo pudiera ser útil para entender los modos en que se representa colectivamente la relación entre los individuos y el Estado, así como para entender los modos en que cada ciudadano codifica su posición respecto al orden social, puesto que en esas circunstancias, sentirse vigilado también forma parte de un esquema que incluye el sentirse potencialmente culpable.

Ese es un tema que exige un análisis más especializado, probablemente desde la sociología o la sicología social, pero igual me sirve para hacer una lectura más precisa de algunas obras de artistas cubanos que últimamente se han basado en ese imaginario de la vigilancia y la represión. Por ejemplo, valdría la pena volver a revisar desde esa óptica la Obra-Catálogo #1, que circuló en forma de correo electrónico durante los días previos a la X Bienal de la Habana. Ese proyecto, firmado por Yeny Casanueva y Alejandro González, incluía una serie de documentos, entre los que se destacaba un informe sobre las actividades de numerosos artistas cubanos durante la bienal anterior. Dicho informe supuestamente había sido redactado por agentes de la Seguridad del Estado y había llegado accidentalmente a manos de los autores de esta obra. Al contrario de la mayoría de la gente siempre contemplé la posibilidad de que los documentos fueran apócrifos, lo cual sería muy coherente con algunas estrategias del arte cubano actual. Pero, también al contrario de lo que mucha gente piensa, en ese contexto no creo que la ficción le reste verosimilitud al gesto artístico. En casos así, la imaginación es un referente más confiable que la realidad.

Yeni Casanueva y Alejandro González. Archivo del MININT sobre el control ejercido por el gobierno cubano durante la IX Bienal de La Habana. Obra-Catálogo # 1 (fragmento)

Yoany Sánchez en las oficinas de Migración, en La Habana

2009-10-15T16:35:00.000-07:00

Noticias del campo intelectual (un texto corto sobre arte y política en Cuba)

2009-04-06T17:26:00.001-07:00

Sandra Ceballos y René Quintana. Close Up. 2001.

Tomado de http://www.thing.net/~cocofusco/closeup.html

Todo lleva a pensar que la integración de un campo intelectual dotado de una autonomía relativa es la condición de la aparición del intelectual autónomo, que no conoce ni quiere conocer más restricciones que las exigencias constitutivas de su proyecto creador.

Pierre Bourdieu

Rafael López Ramos ha publicado en su blog Los lirios del jardín una declaración de Sandra Ceballos que increpa a algunos de los actores que intervienen en el espacio del arte cubano. Yo veo en esa declaración por lo menos tres temas fundamentales: Primero, la leo como una impugnación a la intromisión autoritaria del Estado cubano en los procesos artísticos. En segundo lugar, interpreto parte del texto como una crítica a la inconsistencia y la frivolidad con que a menudo se asume la relación arte-política dentro del propio campo del arte. En tercer lugar, presiento que en general, Sandra trata de enfrentarnos a tres imperativos impostergables: la defensa de la especificidad del trabajo intelectual, la asunción de una responsabilidad cívica ante el Estado y ante la sociedad, y por último la restauración de una ética que en muchos sentidos se ha visto resquebrajada durante las últimas décadas.

En esos reclamos yo encuentro también un esfuerzo por reintegrar a la persona y al ciudadano en la figura del artista. Durante mucho tiempo hemos aceptado (y hasta celebrado) el hecho de que el arte cubano haya asumido funciones que deberían estar repartidas entre distintos actores sociales. Pero la verdad es que eso esconde muchas trampas. Una de ellas es que esas funciones han sido asumidas con ligereza y sometidas a imprevisibles negociaciones con los representantes del poder estatal. Otra es que esas funciones son inevitablemente distorsionadas y manipuladas por las prácticas y los discursos artísticos (de hecho, a lo que hemos asistido es a su insinuación, a su simulación o a su parodia).

Pero, sobre todo, eso ha incidido en la fractura entre el artista y el ciudadano. Primero porque si el arte se plantea como un simulacro de la política, entonces al artista no le queda más que asumirse como un simulacro de ciudadano. Pero además, si el artista considera que el espacio del arte es el espacio idóneo para ejercer (previa negociación) sus deberes como ciudadano, está evadiendo perversamente un montón de responsabilidades cívicas y morales, y está poniéndose él mismo al margen de los espacios de pluralidad e interacción donde la sociedad civil pudiera ejercer su función política. Yo quiero creer que cuando Sandra Ceballos pide que las obras de arte contengan “una estimulación inteligente para los cubanos” está convocando a asumir una función específicamente intelectual, pero cuando pide a los artistas que reclamen democracia, los está incitando a asumir sus funciones como ciudadanos, fuera del espacio escenográfico del arte.

Yo concluyo que, para cumplir con ambos reclamos, lo que hace falta en Cuba es un arte menos politizado y una política menos estetizada. Y en ese sentido, creo que al arte cubano le vendría bien tener una inteligencia (y también una intelligentsia) puesta en función de contribuir a esa autonomía del campo intelectual, que estudiaba Bordieu y a establecer de manera más nítida los límites (nunca definitivos, eso hay que reconocerlo) entre ese campo intelectual y el campo del poder.

Este es un punto que atañe específicamente a los críticos, los curadores, los historiadores del arte y otros expertos. Voy a poner un ejemplo para que se entienda mejor lo que está pasando. En octubre del año pasado el Espacio Aglutinador, que dirige Sandra Ceballos, organizó una muestra titulada ¡¡¡Curadores Go Home!!! Como se corrió el rumor de que asistirían conocidos opositores al gobierno cubano e, incluso, funcionarios extranjeros, el Consejo Nacional de las Artes Plásticas publicó una nota breve, pero desmesurada en sus acusaciones. Yo, como mucha gente, recibí decenas de mensajes de correo electrónico apoyando a Sandra y al espacio Aglutinador. Al final la exposición se hizo, y parece que sin mayores contratiempos. Pero después de eso yo no recibí ninguna reseña, ningún ensayo, ningún artículo escrito por algún crítico asistente a la exposición. Así que no tengo ninguna constancia de que la exposición fuera mala o buena, no puedo consultar ningún análisis especializado de las obras participantes y no puedo saber si, en términos estéticos, fue un proyecto valioso o no. Claro que vale la pena defender el derecho de Sandra Ceballos a promover el arte cubano (derecho que se ha ganado trabajando muy duro y dando mucho de sí misma), pero mientras nosotros empleamos nuestra energía en defender los derechos de Sandra, sus propios censores se encargan de decidir cuál es el arte que vale y cuál es el que no.

Mientras los actores del campo intelectual (artistas, críticos, curadores o historiadores) emplean su energía en un simulacro de participación política, los políticos (funcionarios, policías o militares) se ocupan de definir cuál es el buen arte, cuáles son los verdaderos artistas y cuáles obras merecen ser descalificadas. ¿No hay algo disfuncional en ese estado de cosas?

Un poco de humor (¿brainstorm o batalla de ideas?)

2009-04-04T16:30:00.000-07:00

Integración y resistencia en la X Bienal de La Habana (al que no quiere caldo le dan dos tazas)

2009-04-01T17:02:00.001-07:00

Por primera vez en más de una década siento que puede ser excitante seguir la Bienal de La Habana desde lejos. No he estado en una Bienal en La Habana desde 1994, y en todo este tiempo solamente me he enterado de la celebración de ese evento por los planes de viajes de algunos amigos y por dos o tres anécdotas posteriores. Ni siquiera tengo claro en qué año se ha celebrado cada una de las bienales, entre 1996 y 2008.Ahora la Bienal vuelve a ocupar mi atención y tengo razones para suponer que está ocupando la atención de mucha gente, incluso fuera de Cuba. Y no creo que sea por la importación de una exposición de artistas de Estados Unidos. Mi sensación es que otra vez los que están convirtiendo la Bienal de La Habana en un evento interesante son los artistas cubanos. Habrá que dejarse un tiempo para pensar si esta posibilidad habla muy a favor del proyecto conceptual e ideológico de la Bienal, y también habrá que preguntarse en algún momento si esta circunstancia resultará a la larga beneficiosa para el desarrollo de una perspectiva autocrítica dentro del propio contexto del arte cubano.

Omar y Carlos Estrada. 1, 2, 3, 4, 5, 6… (detalle de instalación), 2003. Tomado de http://www.cubancontemporaryart.com

De momento lo cierto es que, pese a que muchos de los artistas extranjeros invitados tiene una obra buenísima, los cubanos son los que se están robando el show, aprovechando la plataforma de visibilidad y de legitimidad que les ofrece el evento. Creo que esa plataforma se ha ensanchado recientemente, dado el acceso al Internet y otros medios por parte de los artistas cubanos. En realidad los artistas en Cuba (muchos de ellos residen temporalmente o esporádicamente fuera de Cuba) están tomando la iniciativa en el uso del Internet para promover su obra, y probablemente esa sea una de las causas de que a estas alturas el arte cubano parezca retomar una presencia protagónica en un evento internacional como la Bienal de La Habana. A eso hay que añadir que algunas de las obras más coherentes con el tema de la X Bienal de La Habana son producidas por artistas cubanos y que, en ese contexto, ser coherente con el tema de la Bienal y ser cubano conlleva la posibilidad, si no la necesidad, de hacer una obra políticamente “incorrecta”.

Eso me lleva a una pregunta que me está rondando desde esta mañana: ¿A quién se le ocurrió que convocar en nombre de la “resistencia” no tendría ninguna repercusión política entre los artistas cubanos? Hay una respuesta sencilla: Se le ocurrió al Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana (supuestamente formado por Rubén del Valle Lantarón, Jorge Antonio Fernández Torres, Margarita González Lorente y Alexis Seijo) en cuyo nombre se publica ahora una carta que los desprestigia a ellos mismos. No me sorprende su indecencia, pero me dejan patitieso su ingenuidad y su total desconocimiento de las particularidades políticas, artísticas e históricas con las que hay que lidiar para organizar un evento de esa índole en Cuba.

Hay otra respuesta un poco más complicada. Y hay que buscarla debajo de esa paradójica prepotencia con que se ha plantado generalmente la Bienal de La Habana frente al resto del mundo. Al contrario de la mayoría de los grandes eventos de arte internacional, la Bienal de La Habana no plantea un discurso sobre el arte y desde el arte, sino un discurso sobre el mundo, desde Cuba, o un discurso sobre el mundo del arte internacional, desde la institución oficial del arte cubano, en el mejor de los casos. Algunos de los temas que se han trabajado en Bienales anteriores servirían para ilustrar esta idea: En la Quinta Bienal de La Habana, bajo el tema general de Arte, sociedad y reflexión, había acápites como La otra orilla (migraciones) o Espacios fragmentados (arte, poder y marginalidad). La Sexta Bienal de La Habana se concentró en el tema de la memoria, mientras que la siguiente abordó el tema de la comunicación. En todos los casos parecía que los organizadores estaban mirando desde su isla la manera en que los artistas del mundo enfrentaban esos conflictos, como si Cuba no fuera un ejemplo sui generis de sociedad fragmentada por la migración y por el poder aplastante del Estado, como si la cultura contemporánea en Cuba no fuera un espacio de lucha contra las omisiones, la censura y las distorsiones que impone el poder sobre la memoria nacional, como si la comunicación no estuviera igualmente controlada y manipulada, restringida y vigilada. Es interesante que en el texto de presentación de esta X Bienal de La Habana se expresa que “el evento reforzará su carácter de laboratorio”, pero la ironía está en que Cuba parece una especie de laboratorio donde se experimentan todos los conflictos y miserias que, desde La Habana, se han achacado el “Tercer Mundo” y que ahora se pretende achacar al “mundo globalizado”.

Otro detalle que me parece importante para entender las contradicciones de la Bienal de La Habana es que, pese a su proclamada vocación tercermundista y periférica, la mayoría de los referentes teóricos y conceptuales a los que acude son extraídos de la realidad del mundo del arte internacional, del pensamiento académico occidental y del mercado de ideas que interactúa con el mercado del arte contemporáneo. Por eso no es raro que cada proyecto de Bienal parezca realizarse de frente al mundo y de espaldas a la realidad cubana, lo cual es también una manera bastante astuta de no comprometerse en el arriesgado análisis de las realidades locales.

Esconder la cabeza en las cálidas arenas de la costa cubana puede ser una actitud muy dañina para una institución de posición política tan precaria como es el Centro Wifredo Lam, que organiza la Bienal de La Habana. El impacto que ha tenido el reciente performance de Tania Bruguera es un buen ejemplo de eso.

performance de Tania Bruguera en la Bienal de La Habana

2009-03-30T12:58:00.000-07:00

Elogio de la avena

2009-01-17T12:24:00.001-08:00

Ya han pasado cincuenta años desde el día en que Fidel Castro tomó el poder en Cuba, y es un buen pretexto para revisar el impacto que ha tenido y sigue teniendo en el arte cubano el peculiar régimen político que impera en mi país. Pese a haber vivido fuera de Cuba durante los últimos 12 años, hay razones muy obvias para que mantenga mi interés en la producción artística y en la literatura sobre arte que se generan en Cuba, y también en las que generan los cubanos emigrados. Las posibilidades de relacionarse con ese mundo del arte cubano son ahora mayores, dadas las opciones que ofrecen el Internet y otros medios.

He notado que una gran parte de los textos que he venido publicando en mi blog Cartas a Giselle, tienen que ver con arte cubano, así que preferí otorgarles un espacio privilegiado. Creo que así podré concentrarme también en darle a Cartas a Giselle un perfil más cercano a su propia definición: la crítica de arte entre lo público y lo privado.

De pronto esto suena como una especie de justificación no solicitada. Y la verdad es que he tenido muchas dudas antes de decidirme a dedicar un blog específicamente a temas cubanos, aun cuando se trate de temas artísticos (aunque la verdad es que ningún tema relacionado con Cuba podría mantenerse al margen de lo político).

De todas formas no me incomoda la politización de las lecturas, ni la politización de mi propia escritura, sino más bien la "cubanización" del estilo; ya saben, esas discusiones donde abundan las descalificaciones, los chismes, la vulgaridad, los resentimientos y las faltas de ortografía.

Para mi tranquilidad, es probable que los temas que me interesan no sean muy populares entre el llamado "exilio cubano", y que este blog siga teniendo un perfil bajo, como el que yo mismo he mantenido durante todos mis años de trabajo como escritor y crítico de arte.

Desde su propio título este blog define cuál es mi punto de vista sobre la llamada "revolución cubana". Nací en 1965, y no recuerdo haber vivido en una sociedad "revolucionaria" durante ninguno de los 31 años que pasé en Cuba. Lo que sí recuerdo (porque además, me dejó marcado para siempre) es la experiencia de no poder escoger entre la avena y el azúcar y el tener que aplaudir porque supuestamente tenía todo el heno que necesitaba.

Por cierto, hoy desayuné avena, y estaba deliciosa...

La guagua de la historia (y la cola). Un artículo de Idalia Morejón, un poema de Fayad Jamís y una foto de Glenda León*

2008-12-08T09:18:00.001-08:00

Glenda León. Prolongación del deseo (detalle). La Habana, 2001. Cortesía de la artista.

El ómnibus avanza.
Las calles reverberan con la luz y el calor.
La ciudad es un mundo de espejos y de música.
Una mujer sube su enorme cuerpo y trata de sentarse.
Un obrero acomoda su caja de herramientas.
Una muchacha se queda en el pasillo
como una hermosa lámpara oscura.
Fayad Jamis

Hace poco leía estos versos de Fayad Jamís en el contexto de una crítica al conversacionalismo y el prosaísmo que se instauraron en la poesía cubana desde principios de los años 60. Casi toda la crítica literaria hoy día parece coincidir en el criterio de que estas modalidades poéticas proveyeron a la poesía cubana de una retórica que pretendía dar dimensión estética a la vida cotidiana, entendida como proceso constructivo, como inversión del orden histórico, como salto cualitativo; en fin, como revolución. La palabra en el poema equivaldría a una extensión del discurso político, ése que apologetizaba a las masas como sujeto colectivo elegido, como protagonista de la epopeya. Si el poema venía a ser el reflejo de la estetización de la vida, entonces la palabra devenía instrumento para la vulgarización del poema.
Siempre que uso el término vulgarizar lo hago entendiéndolo como el acto de masificación de cierto instrumento de la cultura. En este caso, la masificación de la poesía no implica la proliferación de poetas, ni siquiera la colectivización de la experiencia poética. En todo caso se refiere a la poetización de la experiencia colectiva, con el consiguiente efecto de popularización del texto por la apropiación de imágenes y lenguajes de la cultura popular. De ahí siempre quedaría latente la posibilidad de que el sujeto anónimo se encontrara a sí mismo (o a su reflejo poético) en el poema.

Quisiera insistir en el término reflejo, sobre todo a partir de sus implicaciones ilusorias, porque finalmente el sujeto, e incluso la circunstancia histórica o el momento de lo real que se ven reflejados en el texto aparecen siempre como idealizados, y en tal sentido, como irrealizados, como imaginados.
Más allá de la conexión retórica con la ideología oficial en Cuba (y más allá de que en esta poesía todavía se pueden encontrar valiosos ejemplos de literatura) me gustaría enfatizar el hecho de que en estos textos, lo real aparece como iconográfico. El recurso de la descripción, e incluso, el elemento narrativo (tan propio de este ejercicio de prosaísmo) construyen imágenes fijas que tienen el estatismo del icono y que aspiran a la estatura del símbolo. Simultáneamente, el deseo de reflejar lo revolucionario lleva a la búsqueda de otras imágenes, que se desenvuelven temporal y espacialmente, como partícipes de una secuencia cinematográfica. En resumen, como en una cinta de cine, las imágenes fijas se van sucediendo y constituyendo una trama de acoplamientos y montajes, que hacen percibir lo sintáctico más como estructura de superposiciones y simultaneidades que como estructura lineal. El poema es, entonces, un ejercicio de representación que aspira a la visualización de lo real...

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*Hace más de dos años escribí un ensayo para justificar y complementar la selección de fotos que hice para la exposición virtual Cuba imaginada, de Pedro Meyer. Mi entusiasmo y falta de previsión me llevaron a construir un texto largo y de difícil lectura, del que solamente la paciencia y la pericia de Meyer y sus colaboradores pudieron extraer alguna utilidad en el contexto de la exposición. Ahora quiero hacer justicia a aquel texto, y lo primero para ello es reconocer que no es un ensayo, sino dos. El primero es éste que aquí transcribo, ya corregido;el segundo, que se concentra en el análisis de las fotografías realizadas por Pedro Meyer en Cuba, lo expondré pronto a la consideración de mis amigos.

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Los héroes no bailan rumba (a propósito de PM, las "palabras a los intelectuales" y otros temas nostálgicos)

2008-11-30T11:10:00.001-08:00

A lo que hay que temerle no es a ese supuesto juez autoritario, verdugo de la cultura, imaginario, que hemos elaborado aquí. ¡Teman a otros jueces mucho más temibles, teman a los jueces de la posteridad, teman a las generaciones futuras que serán, al fin y al cabo, las encargadas de decir la última palabra!

Fidel Castro Ruz

Palabras a los intelectuales, La Habana, 1961

¿Te acuerdas con cuánta discreción, sobriedad y distancia pasaban nuestros maestros de la Facultad de Artes y Letras sobre el tema de PM? A lo mejor me lo estoy inventando, pues lo más probable es que ni siquiera lo mencionaran. El debate que dio lugar a los encuentros de Fidel Castro con los intelectuales cubanos, en el año 1961, parecía carecer de importancia para la historia del arte cubano, comparado con el discurso de Fidel Castro que dio por cerrada la discusión y que planteó (al menos eso sí nos decían) lo que serían los "principios" de la política cultural de la Revolución. Principios que, por demás, en un maravilloso malabarismo retórico, quedaron resumidos en una sola frase.

Acabo de releer el discurso de Fidel Castro en la página del Ministerio de Cultura de la República de Cuba, y ahí tampoco se ofrece más documentación sobre el evento, ni sobre el debate ni sobre la película. Las palabras de Fidel Castro aparecen como una entidad fundacional, original y mítica. La Historia no las toca porque (podemos suponer) no había "historia" antes de eso; sólo el caos.

El tema de la Historia en el discurso de Fidel Castro es digno de análisis más complejos y más autorizados. No voy a detenerme en eso, pero creo que para los estudiosos del tema estas Palabras a los intelectuales son un buen ejemplo de la manera contradictoria y confusa con que el por entonces Primer Ministro trataba de enfrentar temas como la posteridad y la trascendencia. Parece como si en aquel momento Fidel Castro todavía se dejara influir por la sospecha de que los intelectuales y el poder (el "poder revolucionario", decía él) podían tener diferentes concepciones de la Historia, diferentes retos ante la Historia o diferentes mecanismos para enfrentar esos retos.

Además del final del discurso (que aquí utilizo como exergo) hay muchas otras frases que me llaman la atención sobre esas contradicciones. Dejo a un lado el montón de retruécanos con que pretende explicar y justificar la coherencia entre el "derecho" a la censura y el supuesto estado de "libertad creativa" propiciado por la Revolución. Pero no puedo evitar citar un fragmento del texto, que me parece una joya de prestidigitación verbal (incluyo los aplausos):

No se diga que hay artistas que viven pensando en la posteridad, porque, desde luego, sin el propósito de considerar nuestro juicio infalible ni mucho menos, creo que quien así proceda se está autosugestionando. (APLAUSOS).

Y eso no quiere decir que quien trabaje para sus contemporáneos tenga que renunciar a la posteridad de su obra porque, precisamente creando para sus contemporáneos, independientemente incluso de que sus contemporáneos lo hayan comprendido o no, es como las obras han adquirido un valor histórico y un valor universal. Nosotros no estamos haciendo una Revolución para las generaciones venideras, nosotros estamos haciendo una Revolución con esta generación y por esta generación, independientemente de que los beneficios de esta obra beneficien a las generaciones venideras y se convierta en un acontecimiento histórico. Nosotros no estamos haciendo una Revolución para la posteridad; esta Revolución pasará a la posteridad porque es una Revolución para ahora y para los hombres y las mujeres de ahora. (APLAUSOS).

¿Quién nos seguiría a nosotros si estuviésemos haciendo una Revolución para las generaciones venideras?

Trabajamos y creamos para nuestros contemporáneos sin que eso le quite a ninguna creación artística el mérito de aspirar a la eternidad.

Mis recuerdos son vagos, pero tengo la sensación de que en algún momento Fidel Castro dejó de insistir en el hecho de que estaban (enfatizo el plural, mas no la tercera persona) trabajando para sus contemporáneos y comenzó a difundir la idea de que todos deberían sacrificarse por el bien de las generaciones venideras. Supongo (y me disculpo si esto suena demasiado prosaico) que el cambio ocurrió cuando los contemporáneos comenzaron a sentirse incómodos con la contemporaneidad que les tocaba "por la libreta".

Lo cierto es que detrás de ese cambio yo advierto la concreción de una visión monolítica (y totémica, tal vez) de la Historia. Por ello precisamente es una visión sin contradicciones. Pero el origen de las contradicciones de Palabras a los intelectuales no está en que Fidel Castro tuviera una posición mas dialéctica ante la historia, sino en que todavía se esforzaba un poco en ofrecer argumentos "razonables", tal vez influido por la certeza de que estaba tratando con personas inteligentes, muchas de las cuales eran más cultas y más educadas que él, y muy entrenadas para el discernimiento y el desciframiento de la retórica. Después de eso, el líder dejó de preocuparse por esos detalles y resolvió de plano las contradicciones, eliminando toda posibilidad de "lucha de contrarios". A partir de entonces, la Realidad, la Historia, la Posteridad y la Revolución dejaron de ser conceptos vulnerables ante la dialéctica.´

Pero yo quería hablarte de PM, porque en realidad las Palabras a los intelectuales fueron pronunciadas para justificar, legitimar e incluso para legalizar la censura que ejerció el ICAIC contra la película de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante. Cada vez que lo veo, ese breve documental me parece más conmovedor. No te niego que me hace sentir nostalgia, sobre todo por la música. Pero también tiene que ver con la atmósfera. Yo creo que ese tipo de cine depende más de la capacidad para captar una atmósfera, y en PM eso está logrado a la perfección.

No es insignificante el que esa atmósfera recree un momento en la vida nocturna de La Habana de 1961. Ahí la ciudad aparece con un encanto que ya es irrecuperable. Por eso me sorprendo de nuevo, buscando, entre esa gente desconocida y esos espacios a los que no pertenezco, algo que tenga que ver con mi origen.

Lo curioso (y también tristemente irónico) es que el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) acusó a los autores de PM (y al documental mismo) de "ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera, que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui."

Yo sé que es ingenuo pretender establecer una polémica intelectual (o simplemente inteligente) frente a ese tipo de argumentos, pero aunque sea para tu propio solaz (no Solás, aunque seguimos hablando de cine cubano) se me ocurren dos que tres preguntas: ¿Alguien conoce alguna obra de arte que ofrezca más que una "pintura parcial" de la realidad? ¿Quién puede creer que tomar cervezas y escuchar boleros es algo ajeno a la actitud del "pueblo cubano"? ¿Por qué los héroes no deben bailar rumba?

Hay una opinión bastante razonable acerca de que todo esto no era más que un pretexto para desmantelar al grupo de intelectuales reunidos alrededor del periódico Revolución. Pero de todas maneras, detrás de los argumentos usados para la censura se presiente una actitud ceremonial y casi religiosa frente a la historia, una actitud racista y elitista frente al pueblo y una actitud alevosa y prepotente frente al arte.

En sus Palabras a los intelectuales, Fidel Castro insistió en que no había razones para que los intelectuales cubanos se sintieran amenazados por el "poder revolucionario". Lo que nunca explicó es por qué el "poder revolucionario" debía sentirse amenazado por un documental de menos de 15 minutos de duración donde aparecían algunos cubanos bailando. Que la mayoría de esos cubanos fueran negros no me parece pura casualidad. Pero eso merece un análisis más profundo y también más cauteloso.

Trato de encontrar un buen final para esta carta y lo único que se me ocurre es recomendarte que veas las fotografías de Alejandro González. Es curioso que una de sus series se titula La Habana: AM-PM. Y de verdad tiene mucho que ver con esa visualidad de los ambientes marginales, aunque algunas de sus fotos me parece que reflejan un mundo más sórdido.

Ya me dirás...

Alejandro González. 1:42 am, 24 de diciembre del 2005, Vedado , La Habana, Cuba (de la serie La Habana: AM-PM)

PM (completo) - PARTE 2

2008-11-30T10:32:00.001-08:00

PM (completo) - PARTE 1

2008-11-30T10:14:00.001-08:00

Mariel. De la historia gráfica de la nación o la historia nacional de la fotografía (fragmentos y omisiones)

2008-10-27T17:21:00.001-07:00

Últimos viajeros. Tomado de Univision.com (USCG Photo). Disponible en http://www.univision.com/content/content.jhtml?cid=570343&pagenum=17

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Arturo Cuenca y yo. Imagen, Espectador y otros temas inconclusos

2008-09-28T14:47:00.001-07:00

Yo no vi las exposiciones Imagen y Espectador, que hizo Arturo Cuenca entre 1982 y 1983. Una vez le dije que las había visto, pero era mentira. En esos años yo no sabía lo que era visitar una galería de arte o un museo. Yo estudiaba matemáticas en Ciudad Libertad y lo más cercano que estuve del mundo del arte fue por una bronca que se formó una vez que unos muchachos del barrio fueron a la vecina escuela de San Alejandro a fajarse con los estudiantes de arte y gritarles que eran todos unos maricones.

Sin embargo, a veces creo haber estado en esas exposiciones de Cuenca. Tengo una relación de cercanía personal con esos proyectos. Y mantengo la hipótesis de que ambos merecen ser recordados entre lo mejor que dio el arte cubano a principios de los años 80.

Continuar con este tema me obliga a hacer una reflexión más biográfica. Yo nunca he podido escribir un artículo analizando la obra de Arturo Cuenca. Cada vez que lo intento desisto apenas al principio. Y no creo que sea por una cuestión intelectual. Entiendo y me identifico mucho con las ideas de Cuenca sobre la imagen, la fotografía y otros temas que me influyeron extraordinariamente al principio de mi carrera. Creo que la dificultad está más bien en la relación afectiva tan fuerte que mantengo con esa obra y con lo que representa su autor para el arte cubano. Esa conexión afectiva adquiere a veces rasgos enigmáticos, que no puedo racionalizar y que bloquean un poco mi impulso inicial a analizar esas obras.

Todo este preámbulo se justifica porque he recuperado un texto -inconcluso, por supuesto- en el que expongo, de manera muy especulativa, mi opinión sobre los proyectos Imagen y Espectador y las suposiciones que mantengo sobre lo que hubieran podido significar para el desarrollo conceptual de la fotografía cubana.

Entre 1982 y 1983, cuando Arturo Cuenca realizó en La Habana sus exposiciones Imagen y Espectador, estaba creando un paréntesis dentro del transcurrir de la fotografía cubana. Hasta el momento la fotografía en Cuba había estado evolucionando dentro de los cauces del documentalismo, desde una fascinación por lo épico hacia una fascinación por la época. Los fotógrafos cubanos, al contrario de su propia creencia, no habían conceptualizado la relación de la imagen con la historia. Simplemente habían pasado de la ilusión de que el presente era la causa de la historia, a la sensación de que el presente (con su fugacidad de tiempo y espacio) podía representarse como un fenómeno al margen de la historia. Tuvieron que pasar 10 años para que algunos artistas (pienso especialmente en Manuel Piña, Eduardo Muñoz y Carlos Garaicoa) comenzaran a cuestionar desde su obra la relación entre la historia y la imagen.

Nunca he podido pensar la obra de esos tres artistas sin tener presente el antecedente de Arturo Cuenca. Sin embargo, cuando digo que las exposiciones de Cuenca fueron un paréntesis, pienso sobre todo en su autosuficiencia respecto a la propia historia de la fotografía cubana. Es contradictorio, pero probablemente un fotógrafo de corte burgués como Joaquín Blez tuvo más repercusiones en la poética de los fotógrafos jóvenes que un artista radical y revolucionario como Cuenca. Tal vez la causa esté en lo muy personal que era la obra de Cuenca a principios de los 80, y en lo mucho que dependía de una energía y un temperamento difícilmente transferibles. En eso también se sustentaba la dosis de originalidad que aportaba este artista, y que no era muy común en el campo de la fotografía cubana.

También creo que a principios de los años 80 no había condiciones para un desarrollo intelectual y estético tan radical entre los fotógrafos que trabajaban en Cuba. En consecuencia, la presencia de Arturo Cuenca durante más de 10 años dentro de la fotografía cubana no llegó a ser el detonante de una nueva actitud estética y conceptual hacia el medio fotográfico. En todo caso, quedó como un antecedente y, posiblemente, como un presentimiento de la posibilidad de esos cambios.

En relación con esto hay un punto sobre el que siempre he tenido la tentación de especular. Exposiciones como Imagen y Espectador pudieron haber sido para la fotografía cubana el equivalente de lo que Volumen I fue para el resto de las artes plásticas. Como he sugerido antes, si no ocurrió así es porque Volumen I surgía en coherencia con una tendencia histórica del arte cubano –tendencia que tal vez había sido obstruida temporalmente por los intentos de subordinar la actividad artística al programa ideológico del gobierno cubano.Mientras tanto, Arturo Cuenca estaba trastornando la lógica y la historia propias de la fotografía cubana y estaba poniendo en crisis el núcleo ideológico en que se ha basado la fotografía documental desde su origen.

Por otra parte, lo que mayoritariamente parecía proponer Volumen I era una producción artística definible desde el cruce entre lo antropológico y lo histórico; capaz de ubicarse en esa encrucijada para, desde ahí, renovar –e incluso, reciclar- lo estético. Y capaz también de trastornar desde ese punto crítico la estructura jerárquica que separaba a las llamadas alta y baja cultura. Por cierto, hay que subrayar que tampoco esas propuestas tuvieron muchas repercusiones en la fotografía cubana de los 80, salvo por la excepcional obra de Marta María Pérez. (1)

Creo que todos esos elementos son importantes para entender también el protagonismo que tuvo la crítica de arte (particularmente el trabajo de Gerardo Mosquera) en la conformación de un esquema programático dentro del arte cubano a partir de Volumen I. Es un tema sobre el que me gustará volver en otro artículo, porque merece un análisis un poquito más minucioso.

Es verdad que Cuenca no era el único que se inclinaba por investigar la naturaleza de la imagen, las zonas enigmáticas de lo imaginario o su relación con los procesos de percepción y conocimiento. Simplemente él no lo hacía siguiendo la huella que habían dejado la etnología y la antropología en el arte (como sí parecían hacer Bedia y Elso, por poner dos ejemplos). Y tal vez sea pura coincidencia, pero lo cierto es que él se mantuvo al margen de ciertas percepciones de la cultura popular que, a posteriori, derivaron en metodologías recurrentes, que ya a mediados de la década de 1990 hacían reconocible (y también previsible) mucha de la producción artística cubana.

Mis conversaciones con Manuel Piña (disponibles en mi blog Página en blanco) seguramente me llevarán a retomar algunas de estas ideas, sobre las que vale la pena detenerse con más profundidad. Mientras tanto, ésta es una invitación a conversar sobre el tema y una manera personal de "romper el hechizo".

(1) También a principios de los 90 podía verse en la producción de María Magdalena Campos una asimilación de discursos provenientes de la antropología y los estudios culturales, que sostenían y sostienen toda su reflexión sobre las identidades étnicas y de género, que otorgan al documento fotográfico un lugar central dentro de su trabajo. Algunas de esas ideas han fructificado ya, de manera más intuitiva que conceptualizada, en la obra de otros fotógrafos como René Peña y Juan Carlos Alom.

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Kattia García en Zone Zero (La boda, algunas comparaciones y otros recuerdos)

2008-09-19T15:56:00.001-07:00

Veo con mucho gusto que están en Zone Zero las fotografías de Kattia García, pertenecientes a su ensayo "La boda", de 1989. Ese es un trabajo que está hecho desde una perspectiva femenina, lo que en la fotografía cubana no era muy usual en aquella época. Si descontamos las series "Para concebir" (1986) y "Recuerdos de nuestro bebé" (1988) de Marta María Pérez, y "Una historia en 70 páginas" (1988) de Consuelo Castañeda, no quedan muchos otros ejemplos contemporáneos del uso de la fotografía para realizar lo que la historiadora Dannys Montes de Oca califica como "socialización del género". Me queda pendiente discutir el énfasis que pone Dannys en presentar la obra de María Eugenia Haya (Marucha) como introductorio de una "lógica de la diferenciación de género" en la fotografía cubana. Respeto mucho los aportes de Marucha, pero todavía no estoy convencido de que vengan en esa dirección.

En lo que sí coincido con Dannys es en reconocer la perfección formal de "La boda" y su aporte en el relato de un cuerpo femenino sometido (casi con violencia) a las convenciones y los instrumentos del ritual del matrimonio. Dannys lo describe muy bien, en uno de los pasajes más elocuentes de su texto:

La novia, puesta al desnudo por Katia, (y no precisamente por Duchamp) establece lazos cuyas lías y nudos nunca dejan espacio al erotismo y la fantasía visual de la ceremonia tradicional. Deviene un calvario de pequeños sucesos que la autora pulsa con empeño moviéndonos de lo sublime a lo ridículo, de la risa a la congoja, y de la esperanza al dolor. Cada “cuadro” presenta la boda como opción, escape, o búsqueda de soluciones. Tanto el ritual de vestirse como los atuendos (la novia que se asea, se pinta las manos, se hace los rolos (sic), se peina, entra en la saya paradera, se ahoga de calor, se mira ante el espejo) nos presentan su entorno, sus circunstancia, su familia, sus amigos y vecinos. Ventanas y puertas, luces naturales o artificiales sugieren escape, salida de aquel espacio pequeño, claustrofóbico, pobre, necesitado. Finalmente, vestida y desesperada, la novia sale a la calle, al carro elegante, al salón protocolar. Su mirada esquiva, ausente, poco o nada nos dice de su felicidad.

Este es uno de los mejores ensayos fotográficos realizados en Cuba, en el tránsito de la década de 1980 a la de 1990. A partir de esta obra yo comencé a mirar la fotografía documental cubana con menos prejuicios. Es decir, me sentí más confiado ante la posibilidad de que se hiciera una foto documental con inteligencia, con agudeza, con un sentido crítico de la realidad y con elementos conceptuales que fueran sólidos sin ser abrumadores.

Durante las décadas anteriores solamente se podía constatar esta veta intelectual en unos pocos fotógrafos (ahora sólo se me ocurren Mario García Joya, Marucha y Jesse Fernández, cuyo paso por la fotografía cubana fue tan fugaz como inobviable). Los otros "clásicos" de la fotografía cubana (pienso en figuras como Constantino Arias y Raúl Corrales) hicieron más gala de intuición que de intelectualización, trabajaron más desde el ojo y el control técnico del dispositivo fotográfico que desde la conceptualización del hecho fotográfico.

Con "La boda", de Kattia García (y, casi simultáneamente, con "Zoo-logos", de Eduardo Muñoz Ordoqui) yo abrigué la esperanza de que la fotografía cubana iniciaría una nueva etapa, en la que se harían más consistentes las combinaciones entre el dominio técnico, la agudeza visual y la intencionalidad conceptual. Ahora no soy tan optimista, porque he notado que la balanza siempre se inclina de un lado o del otro, y que es muy difícil encontrar fotógrafos que tengan ese grado de integridad. Por el momento "La boda" de Kattia García sigue siendo una honrosa excepción...

Dialectos (¿Y Porno para Ricardo?)

2008-08-30T21:51:00.001-07:00

Aquí tenemos un buen ejemplo para ilustrar la conversación sobre los dialectos y de paso encuentro un pretexto para combinar mis inquietudes políticas con las estéticas. Detrás de la detención del cantante de Porno para Ricardo hay una larga historia de rechazo al rock dentro de la cultura oficial cubana. No creo que ello se debiera a que ciertos funcionarios tuvieran un gusto estético demasiado conservador. Simplemente la cultura del rock tiene que ver con la articulación de un discurso sobre la libertad, de una manera que cuestiona las relaciones entre el individuo y el grupo, así como las relaciones generacionales y, por supuesto, las relaciones con los diferentes poderes que actúan en la sociedad.

En Cuba, cualquier discurso sobre la libertad entra en el rango de los dialectos, si no es generado, sancionado y "redactado" desde las altas esferas del poder político. El rock, que no sólo es discurso, sino también práctica de la libertad, fue desplazado hacia los márgenes de la cultura cubana y fue (no sin razón) entendido como un fenómeno cultural de índole contestataria.

Dentro de la cultura del rock puede llegar a apreciarse la marginalidad como un elemento de respuesta o de resistencia ante los poderes establecidos. Porno para Ricardo puede incluso explotar (en términos ideológicos al menos) su posición marginal respecto al mercado internacional de la música. Pero creo que hay elementos de más peso para que su lenguaje entre en el rango de los dialectos, y es que su discurso es inaudito en el contexto cubano, más por la forma que por el contenido. Una manera tan directa y tan poco poética de dirigirse y oponerse a las autoridades, no tiene antecedentes en el arte cubano postrevolucionario, un arte que, por lo menos en los últimos tiempos, ha refinado sus mecanismos para estetizar la inconformidad. Por eso, si algo le molesta a las autoridades no es el "ruido" que hace la banda en sus ensayos, sino el ruido que significan ellos dentro de un sistema (también lingüístico) construido de susurros, metáforas y retruécanos.

Ese sistema garantiza el orden en las relaciones entre los artistas y los poderes en Cuba. Violentar de una manera tan poco "diplomática" ese orden no sólo es poco "estético", sino incluso es poco "político". El discurso de Porno para Ricardo es poco estético, entre otras razones porque también es marginal respecto a la noción tradicional de belleza (¡Cuán cursi me parece ahora la melancolía de Silvio Rodríguez!). Y es poco político porque no deja margen para la negociación. Y a las autoridades les quedan solamente dos opciones: o reprimen brutalmente o encuentran otras fórmulas para negociar.

La perla del Edén. Comentarios a la obra de Cirenaica Moreira

2008-07-17T17:19:00.001-07:00

Cirenaica Moreira. Sin título

A mí me gusta ver fotos de mujeres hermosas. No quiero presumir de originalidad, pero lo cierto es que en el lenguaje de la crítica contemporánea este planteamiento no es usual. Primero, porque no se considera correcto hacer un consumo del cuerpo femenino como "objeto sexual". Y, segundo, porque se espera que el crítico mantenga (o finja mantener) cierta frialdad ante la representación del cuerpo, y una mirada casi "clínica" ante el cuerpo representado.

Claro que puedo convivir con esa corrección clínica, pero hoy quiero confesar que cuando veo una fotografía de Cirenaica Moreira, lo primero que observo es una mujer hermosa. Y sospecho que, en parte, eso es lo que la autora pretende que uno vea. Así que las fotografías de Cirenaica me gustan porque me complacen, pero también porque sé que en esa complacencia hay mucho de juego, de negociación e, incluso, de sarcasmo.

Cirenaica pone en juego un exhibicionismo que es mitad irónico y mitad cándido. La ironía se aprecia sobre todo cuando recicla algunos estereotipos que todavía rigen la representación de lo femenino, ofreciendo su propio cuerpo como un señuelo para la mirada alborozada y torpe de los machos comunes (entre los cuales me incluyo). Con este perverso modus operandi también contribuye a sustraer la imagen femenina del monopolio que históricamente han mantenido los sistemas de representación machistas, voyeuristas y porno-lógicos con que se ha contaminado el código fotográfico.

La candidez la veo en las obras que son más autobiográficas, porque en ellas Cirenaica expone su mundo afectivo (y su gusto), sin ninguna sofisticación. Pudiera pensarse que tanta densidad retórica es un indicio de complejidad conceptual, pero yo lo veo más bien como un signo de la espontaneidad con que Cirenaica asume su propio universo estético, lleno de filiaciones melodramáticas, asociaciones simbólicas y literarias, infiltraciones del kitsch y del folclore contemporáneo, y matizado por un erotismo autorreferencial y fetichista.

Cirenaica Moreira. El reloj

Cirenaica Moreira. La venganza es un plato que se sirve frío

Hay mucho de intuitivo en los procesos artísticos que conforman la obra de Cirenaica, pero también hay mucho de esa astucia con la que el arte cubano de las últimas décadas ha sabido abrirse a una especie de eclecticismo casi programático. Por eso interpreto ciertas analogías entre varios de sus trabajos recientes y algunas obras de Cindy Sherman como algo que va más allá de lo visual. Por lo menos a mí me lleva a suponer que Cirenaica está aceptando y poniendo en práctica una concepción de la cita, similar a la que instrumentó la propia Sherman, junto a algunos artistas de su generación; entendiendo el acto de citar como un recurso útil para la reversión de los paradigmas que han modelado la cultura visual moderna.

De hecho, la cita puede ser entendida como un recurso político, además de retórico. Es un acto de apropiación y un acto de resistencia. Y, en el contexto del arte contemporáneo, cada cita es una puesta en escena de los límites que pueden ser forzados por medio de esa relación perversa entre original y copia. Quiero decir que la copia no es solamente el doble del original, sino que todo el acto de citar es en sí mismo el simulacro de una realidad regida por la indiferencia entre original y copia.

Cirenaica Moreira. La vida en rosa

Cindy Sherman.The actress (Daydrea Ming)

Serie Murder Mystery People. (Tomado de http://www.masdearte.com/item_exposiciones.cfm?noticiaid=3136)

Decir eso me obliga a relativizar también el supuesto (que hasta ahora he compartido) de que la obra de Cirenaica tiene una deuda más evidente con el precedente que implantó Marta María Pérez en la fotografía cubana de la década de 1980. Sin menoscabar el mérito que tiene Marta María como pionera en un tipo de representación fotográfica esencialmente femenina (no feminista) y sin dudar de que su trabajo sigue siendo una referencia para fotógrafos y fotógrafas de generaciones más recientes, prefiero entender las fotos de Cirenaica en su cercanía a una sensibilidad más afín con lo hiperbólico, lo sentimental y lo alegórico.

Ambas artistas parecen compartir la misma intuición de que el cuerpo propio está marcado (trágicamente, me atrevería a decir) por un destino que sólo puede resolverse en la imagen. Y creo que ambas asumen este hecho con similar dramatismo. Sin embargo, la obra de Cirenaica se divide entre la representación del cuerpo y la articulación de un discurso sobre el cuerpo, que debería originarse en la representación misma (que una de sus fotos se titule "No soy yo, es mi cuerpo" ilustra bastante sobre cómo ella percibe esa dualidad). Marta María, en cambio, parece distanciada de ese tema, puesto que no se propone generar (aunque sí logra convocar) una discursividad sobre el cuerpo. De hecho creo que los momentos más intensos de la obra de Marta son aquellos en los que el propio cuerpo es el discurso.

Cirenaica Moreira. No soy yo, es mi cuerpo

Marta María Pérez. S/T. De la serie Sueños y estigmas

Una de las obras más lindas de Cirenaica Moreira está basada en la cita de una foto de Joaquín Blez. Creo que ése es un buen ejemplo de cómo funciona la pluralidad de discursos en todo su trabajo. Construida con una sencillez engañosa, esa foto provee de vías muy inteligentes para subvertir tanto al original como al contexto discursivo de la copia. Cuando Cirenaica sustituye el mantón de la modelo de Blez por una bandera cubana, está jugando con una asociación entre patria y mujer que forma parte de los estereotipos con que se ha construido la imagen de la nación. De hecho, la historia de la fotografía cubana contiene ejemplos, desde principios del siglo XX, de esa construcción iconográfica, que adhiere al concepto de lo nacional, el erotismo de lo femenino.

Pero la foto fue titulada Cuba te espera, lo cual no se refiere ni a la feminización de la nación, ni a un hipotético destino de integración entre Cuba y los cubanos, sino a un simple slogan publicitario, destinado a atraer al turismo extranjero. Si tenemos en cuenta que esa publicidad turística ha hecho uso, más de una vez, de la figura femenina (tanto como de la masculina, debemos reconocer a su favor) como estímulo al deseo y al consumo, podemos dar un giro en la lectura de esta foto y entenderla en lo que tiene de sarcástica alusión a la manipulación de la sexualidad por los discursos de la publicidad comercial.

Cirenaica Moreira. Cuba te espera

Joaquín Blez. Sin título

Debo aclarar que ni en ésa ni en otras fotos de Cirenaica que abordan temas similares, la mujer es representada como víctima de un sistema. Pese a lo que pueda argumentarse desde los discursos que en Cuba se acercan a los estudios de género, yo sigo sintiendo que la condición femenina se vive en Cuba en una festiva armonía con los estereotipos que se han consolidado históricamente sobre la sexualidad; particularmente, sobre la sexualidad de los y las cubanas.

Y sin embargo, eso no contradice mi percepción de que las fotografías de Cirenaica Moreira ilustran, de una manera crítica, una parte significativa del universo de aspiraciones, fantasías y frustraciones que componen la realidad cotidiana de la mujer cubana contemporánea. Éste es un universo donde el cuerpo, el espacio doméstico y la sexualidad entretejen una trama simbólica desde la que se instrumentan muchas de las mediaciones entre los individuos y la sociedad. Durante más de 20 años el arte cubano ha atendido especialmente a esa zona de transacciones en la que se configuran y muchas veces se negocian las representaciones de las identidades. Y la fotografía ha tenido en esos procesos una obvia e inevitable participación, sobre todo porque es uno de los mejores complementos para formulaciones artísticas que tienen que ver especialmente con lo performático y con lo reproductivo. Desde esos dos polos Cirenaica ha hecho una obra inteligente y arriesgada, pero, sobre todo, comprometida auténticamente con la vivencia de su propia sexualidad...

Cirenaica Moreira. Marilyn

Post-pornografía. Sobre un video de Katiuska Saavedra

2008-06-16T19:02:00.001-07:00

Hace tiempo que estaba por publicar este video de Katiuska Saavedra. Fue la obra que más me gustó, entre las que hicieron los alumnos del Seminario de Fotografía del 2007 en el Centro de la Imagen. Sentí que era una obra muy ligera, sin esa densidad discursiva que con tanto afán buscan los artistas contemporáneos y que, cuando se trata de un artista joven, resulta doblemente embarazosa.
Todavía el trabajo de Katiuska Saavedra tiene un aire medio candoroso, y sus referencias a algunos datos conceptuales tienen el encanto de lo empírico. Por lo demás, es una artista a la que le gusta jugar mucho más que conceptualizar. Y, evidentemente, le encanta jugar con el sexo, lo cual ya le da mucho más mérito ante mis ojos.
De pronto pienso que ese tipo de obra pone en práctica ese cruce entre lo público y lo privado que yo estoy buscando para cierta parte de mi escritura. Cruce en el que hay claramente una voluntad de exhibicionismo. Y al que no le es ajeno un toque irónico.
Hace poco leía un ensayo de Fabián Giménez Gatto, titulado Pospornografía. Es un texto que me gustará releer, porque es interesante y porque toca un tema que está presente en muchas de mis reflexiones sobre arte. Ahora, viendo el video de Katiuska, me preguntaba si no será también un ejemplo de esa visibilidad post-pornográfica a la que se refiere Gatto (esa especie de "pornografía fisurada", para usar un término de Roland Barthes que el propio Gatto cita con fruición).
A mí me encantan las fisuras, los cismas, las disidencias. Y quiero creer que Katiuska Saavedra me va a ofrecer algo de eso en sus próximas obras...

Algunas frescuras sobre la obra de Tomás Sánchez

2008-05-26T12:21:00.001-07:00

En Monterrey la temperatura estaba sobre los 40 grados, pero si la exposición de Tomás Sánchez en el MARCO me pareció refrescante no fue solamente por el aire acondicionado del museo. Hacía mucho tiempo que no veía obra de Tomás, así que esta oportunidad me pareció un privilegio. Todavía recuerdo el asombro y el encanto que nos provocaron aquellos cuadros que expuso en la Bienal de La Habana, basados en esas relaciones entre la isla, la nube y la laguna. Ahora no sabría decir a ciencia cierta qué es lo que nos encantaba de esas obras, pero creo que lo fundamental es que eran bellas, aunque en aquella época nos diera tanto pudor usar esa palabra (bueno, a mí me daba pudor creo que a ti no). De esa época (y probablemente en la misma edición de la Bienal) sólo recuerdo otra obra que me haya fascinado tanto, y es la serie Sólo agua en la lágrima de un extraño, de Gory. Curiosamente, tanto aquella obra de Gory como la de Tomás, jugaban con opciones visuales de la insularidad que después se volvieron más recurrentes en el arte cubano, aunque casi nunca llegaron a esos niveles de delicadeza y de inteligencia (The Wasted Waters, de Piña, está entre las excepciones honorables).

Es peligroso ir al reencuentro de una obra con esas expectativas, en las que siempre hay un poco de nostalgia y un poco de mitificación. Finalmente nunca me fue difícil repetir que Tomás Sánchez es uno de los mejores pintores cubanos que he conocido. Así que entrar al museo fue también como pasar de un terreno de idealidad a una experiencia más terrenal.

En esa experiencia descubrí que mi relación con cierto tipo de pintura figurativa está muy contaminada por mi relación con la fotografía e, incluso, por la mediación de las fotos, las diapositivas y los JPG. De modo que suele ocurrirme que, al ver el original, me sienta un poco frustrado, porque el original siempre exhibe imperfecciones. En ese sentido, el original siempre es más real, por supuesto, pero lo es también en la medida en que se exhibe como más artificial, puesto que la realidad de una obra de arte está basada precisamente en su carácter de artificio.

Sentí esa frustración con muchas de las obras que componen esta exposición. Creo que es una incomodidad que se da al dejar de relacionarse con la obra en un plano ideal y hacerlo en un espacio real. O al dejar de sentir la obra como imagen y empezar a percibirla como objeto. La duda que tengo ahora es si todo es consecuencia de mi prejuicio, o si realmente algunos de esos paisajes carecen de ese necesario “contrapeso” que permite a una obra de arte existir ubicuamente entre lo imaginario y lo objetivo (lo que es decir, más o menos, entre la totalidad y lo incompleto).

Porque también hay otras obras que son sencillamente magníficas. Como esa serie de nubes, pintadas al pastel, que tienen una exquisitez del carajo. O como la serie de pinturas de los basureros, que son un lujo para la mirada y para la imaginación. Esas pinturas en particular tienen una carga dramática impresionante, y además transmiten un doble sentimiento de humildad y grandeza, que es simplemente conmovedor. Ese tipo de obras hacen que disfrute la pintura también como pintura, incluso más allá de las argucias de la representación. Tienen esa cosa electrizante que toca mi cuerpo, que asalta mi simpático, que repercute en mi pelvis y que crea una pausa en mi ritmo cardiaco (aunque esto último no es tan difícil, dado mi estilo de vida).

Y sin embargo, hay otros paisajes que parecen estar hechos más para la mente que para el ojo, y mucho menos para el cuerpo. Ya sé que eso suele ser entendido como un valor, más que como una deficiencia de la obra. Y ayuda a mantener la imagen de Tomás Sánchez como un artista medio místico y medio conceptual. Pero a mí ese efecto me deja ligeramente insatisfecho, cuando pasa el momento –casi lúdicro- del desciframiento. Estoy pensando sobre todo en varios cuadros que coinciden en el tema del “observador” o el “meditador”, pues en todos ellos aparece ese personaje (ese “motivo”) casi mimetizado dentro de un paisaje imponente, bien concentrado en sí mismo, o bien concentrado en el paisaje (aunque aquí no hay mucha diferencia entre una cosa y otra). Hay algunos retruécanos aquí, puesto que el observador, además de ser el personaje representado observando el paisaje, es también el pintor que observa al observador. Y, en última instancia, soy yo mismo, observando al observador y al paisaje. Si a esto añadimos que muy posiblemente el observador representado es el propio pintor, la segunda opción se complica, porque se trataría del observador observándose a sí mismo. El tema de los cuadros es, sin dudas, la mirada (o más bien, la observación, que aquí aparece planteada como un ejercicio muy particular de introspección, de desdoblamiento y de desprendimiento). Pero en todo caso, los cuadros contendrían más un comentario sobre la mirada que un estímulo para la mirada, aun cuando exigen un esfuerzo extra para descubrir al observador representado, quien no siempre se nos revela de golpe.

Y es que esos paisajes los veo como una sugerencia de paisaje, como un boceto, como una posibilidad. Parece haber una trampa lingüística en ese statement que dice: he aquí un paisaje, como si la definición de lo representado tuviera que venir desde fuera, como si la pintura no pudiera definirse desde sí misma.

Me da gracia que Néstor Díaz de Villegas (otra vez Néstor) sugiere que hay algo "intrínsecamente batistiano" en lo "acomodaticio" de esos paisajes.

Me da gracia, pero me deja pensando…