Yo no vi las exposiciones Imagen y Espectador, que hizo Arturo Cuenca entre 1982 y 1983. Una vez le dije que las había visto, pero era mentira. En esos años yo no sabía lo que era visitar una galería de arte o un museo. Yo estudiaba matemáticas en Ciudad Libertad y lo más cercano que estuve del mundo del arte fue por una bronca que se formó una vez que unos muchachos del barrio fueron a la vecina escuela de San Alejandro a fajarse con los estudiantes de arte y gritarles que eran todos unos maricones.
Sin embargo, a veces creo haber estado en esas exposiciones de Cuenca. Tengo una relación de cercanía personal con esos proyectos. Y mantengo la hipótesis de que ambos merecen ser recordados entre lo mejor que dio el arte cubano a principios de los años 80.
Continuar con este tema me obliga a hacer una reflexión más biográfica. Yo nunca he podido escribir un artículo analizando la obra de Arturo Cuenca. Cada vez que lo intento desisto apenas al principio. Y no creo que sea por una cuestión intelectual. Entiendo y me identifico mucho con las ideas de Cuenca sobre la imagen, la fotografía y otros temas que me influyeron extraordinariamente al principio de mi carrera. Creo que la dificultad está más bien en la relación afectiva tan fuerte que mantengo con esa obra y con lo que representa su autor para el arte cubano. Esa conexión afectiva adquiere a veces rasgos enigmáticos, que no puedo racionalizar y que bloquean un poco mi impulso inicial a analizar esas obras.
Todo este preámbulo se justifica porque he recuperado un texto -inconcluso, por supuesto- en el que expongo, de manera muy especulativa, mi opinión sobre los proyectos Imagen y Espectador y las suposiciones que mantengo sobre lo que hubieran podido significar para el desarrollo conceptual de la fotografía cubana.
Entre 1982 y 1983, cuando Arturo Cuenca realizó en La Habana sus exposiciones Imagen y Espectador, estaba creando un paréntesis dentro del transcurrir de la fotografía cubana. Hasta el momento la fotografía en Cuba había estado evolucionando dentro de los cauces del documentalismo, desde una fascinación por lo épico hacia una fascinación por la época. Los fotógrafos cubanos, al contrario de su propia creencia, no habían conceptualizado la relación de la imagen con la historia. Simplemente habían pasado de la ilusión de que el presente era la causa de la historia, a la sensación de que el presente (con su fugacidad de tiempo y espacio) podía representarse como un fenómeno al margen de la historia. Tuvieron que pasar 10 años para que algunos artistas (pienso especialmente en Manuel Piña, Eduardo Muñoz y Carlos Garaicoa) comenzaran a cuestionar desde su obra la relación entre la historia y la imagen.
Nunca he podido pensar la obra de esos tres artistas sin tener presente el antecedente de Arturo Cuenca. Sin embargo, cuando digo que las exposiciones de Cuenca fueron un paréntesis, pienso sobre todo en su autosuficiencia respecto a la propia historia de la fotografía cubana. Es contradictorio, pero probablemente un fotógrafo de corte burgués como Joaquín Blez tuvo más repercusiones en la poética de los fotógrafos jóvenes que un artista radical y revolucionario como Cuenca. Tal vez la causa esté en lo muy personal que era la obra de Cuenca a principios de los 80, y en lo mucho que dependía de una energía y un temperamento difícilmente transferibles. En eso también se sustentaba la dosis de originalidad que aportaba este artista, y que no era muy común en el campo de la fotografía cubana.
También creo que a principios de los años 80 no había condiciones para un desarrollo intelectual y estético tan radical entre los fotógrafos que trabajaban en Cuba. En consecuencia, la presencia de Arturo Cuenca durante más de 10 años dentro de la fotografía cubana no llegó a ser el detonante de una nueva actitud estética y conceptual hacia el medio fotográfico. En todo caso, quedó como un antecedente y, posiblemente, como un presentimiento de la posibilidad de esos cambios.
En relación con esto hay un punto sobre el que siempre he tenido la tentación de especular. Exposiciones como Imagen y Espectador pudieron haber sido para la fotografía cubana el equivalente de lo que Volumen I fue para el resto de las artes plásticas. Como he sugerido antes, si no ocurrió así es porque Volumen I surgía en coherencia con una tendencia histórica del arte cubano –tendencia que tal vez había sido obstruida temporalmente por los intentos de subordinar la actividad artística al programa ideológico del gobierno cubano.Mientras tanto, Arturo Cuenca estaba trastornando la lógica y la historia propias de la fotografía cubana y estaba poniendo en crisis el núcleo ideológico en que se ha basado la fotografía documental desde su origen.
Por otra parte, lo que mayoritariamente parecía proponer Volumen I era una producción artística definible desde el cruce entre lo antropológico y lo histórico; capaz de ubicarse en esa encrucijada para, desde ahí, renovar –e incluso, reciclar- lo estético. Y capaz también de trastornar desde ese punto crítico la estructura jerárquica que separaba a las llamadas alta y baja cultura. Por cierto, hay que subrayar que tampoco esas propuestas tuvieron muchas repercusiones en la fotografía cubana de los 80, salvo por la excepcional obra de Marta María Pérez. (1)
Creo que todos esos elementos son importantes para entender también el protagonismo que tuvo la crítica de arte (particularmente el trabajo de Gerardo Mosquera) en la conformación de un esquema programático dentro del arte cubano a partir de Volumen I. Es un tema sobre el que me gustará volver en otro artículo, porque merece un análisis un poquito más minucioso.
Es verdad que Cuenca no era el único que se inclinaba por investigar la naturaleza de la imagen, las zonas enigmáticas de lo imaginario o su relación con los procesos de percepción y conocimiento. Simplemente él no lo hacía siguiendo la huella que habían dejado la etnología y la antropología en el arte (como sí parecían hacer Bedia y Elso, por poner dos ejemplos). Y tal vez sea pura coincidencia, pero lo cierto es que él se mantuvo al margen de ciertas percepciones de la cultura popular que, a posteriori, derivaron en metodologías recurrentes, que ya a mediados de la década de 1990 hacían reconocible (y también previsible) mucha de la producción artística cubana.
Mis conversaciones con Manuel Piña (disponibles en mi blog Página en blanco) seguramente me llevarán a retomar algunas de estas ideas, sobre las que vale la pena detenerse con más profundidad. Mientras tanto, ésta es una invitación a conversar sobre el tema y una manera personal de "romper el hechizo".
(1) También a principios de los 90 podía verse en la producción de María Magdalena Campos una asimilación de discursos provenientes de la antropología y los estudios culturales, que sostenían y sostienen toda su reflexión sobre las identidades étnicas y de género, que otorgan al documento fotográfico un lugar central dentro de su trabajo. Algunas de esas ideas han fructificado ya, de manera más intuitiva que conceptualizada, en la obra de otros fotógrafos como René Peña y Juan Carlos Alom.
